Т32 Типология символизма: Андрей Белый и современная поэзия: монография / О.Р.
Темиршина. - М.: ИМПЭ им. А. С. Грибоедова, 2012. - 290 с.


184ГЛАВА 4. Символистские тенденции в неоавангардистской поэзии:
творчество К.Кедрова
§ 1. Философия как поэзия: «Метаметафора» К.Кедрова
Константин Кедров (наряду с такими поэтами, как Вс.Некрасов,
В.Соснора, Г.Айги) является одним из самых ярких и крупных представителей
современного неоавангардизма. Философия и поэтика К.Кедрова подавляющим
большинством исследователей возводится к эстетике и художественной
практике русского футуризма. Этому в немалой степени способствовала
«поэтическая генеалогия», созданная самим поэтом: свою манеру письма,
многие темы и образы своей поэзии К.Кедров соотносит с творчеством
В.Хлебникова. Тем не менее, кажется, что в его лирике и эстетической прозе
присутствует и символистский компонент, который связывается с глубинным
уровнем картины мира автора, восходящей к символистской миромодели.
Говоря иначе, его творчество, взятое в аспекте литературной традиции,
органично включает в себя не только футуристический, но и символистский
компонент 377 .
Эта типологическая общность выражается в удивительных совпадениях
между теоретическими исканиями А.Белого и философско-эстетическими
идеями К.Кедрова. И неслучайно достаточно часто рядом с именем К.Кедрова в
разного рода рецензиях появляется и имя Андрея Белого (примечательно, что
сам К.Кедров неоднократно упоминает поэта-символиста в своих
произведениях). Так, А.Люсый отмечает параллельность исканий А.Белого и
современного поэта: «Когда-то Андрей Белый сравнивал себя с Тредиаковским,
открывающим дверь новому Пушкину. Кедров занимается аналогичной
выработкой языка, разрушением „последнего условного знака" открытым в
будущее» 378 .
Символистские тенденции в философско-теоретическом творчестве
К.Кедрова связаны с типологическим сходством его картины мира и картины
мира Андрея Белого. Наиболее репрезентативным философским исследованием
377
Здесь особенно важным представляется тот факт, что и в творчестве В.Хлебникова
обнаруживается символистский субстрат (см. об этом: Клинг О. Влияние символизма на
постсимволистскую поэзию в России 1910-х годов: проблемы поэтики. М.: Дом-музей
Марины Цветаевой, 2010. С. 174-196). Не нужно забывать и том, что сам А.Белый может
выступать как пограничная фигура, представляющая авангардистско-символистский код.
Так, многие авангардистские идеи, темы, образы и мотивы присутствуют у А.Белого в явном
или скрытом виде: это и установка на звукопись, и придание звуку онтологического статуса,
и попытка соединить точное, естественнонаучное знание с гуманитарным и проч. Кроме
того, сама концепция теургии, столь важная для А.Белого, по-своему преломилась у
футуристов, многие из которых в своем творчестве (и прежде всего В.Хлебников!) пытались
воплотить хилиастический проект создания рая на земле.
378
Люсый А. Поэзия как перевод из ХХ века в XXI: [электронный документ]. – Режим
доступа: http://www.utoronto.ca/tsq/08/lyusyj08.shtml
185в аспекте интересующей нас темы является книга «Метаметафора» 379 , по своей
структуре представляющая набор философско-эстетических зарисовок (эссе),
где развертывается абсолютно символистская вселенная.
К.Кедров и А.Белый. Особенный интерес в контексте нашей темы
представляет фрагмент книги, посвященный Андрею Белому. Кедров
утверждает, что «Андрей Белый – один из первых прозаиков XX века,
пишущий после выхода теории относительности» 380 . Имя Андрея Белого здесь
появляется отнюдь не случайно, его новая поэтика и созданная им космология
прекрасно вписываются в координаты кедровской картины мира: «Его поэтика,
- пишет К.Кедров, - немыслима без новой космологии. Теософская космология
Рудольфа Штайнера строилась еще в ньютоновском мире, поэтому она была
решительно изгнана из "Москвы” и "Петербурга”. Космос этих романов
зиждется на прочном фундаменте четырехмерного континуума Эйнштейна и
Минковского» (с. 129).
К.Кедров обращается к одному из ключевых символов поэтики А.Белого
– сфере – и трактует его в космологическом ключе как искривленное
эйнштейновское пространство. Сферическое пространство, характерное для
новой культурной парадигмы, К.Кедров связывает с попыткой «расширить»
зрение и шагнуть за грань видимого мира. По мнению поэта, именно такой тип
пространства характерен для романов А.Белого «Петербург» и «Москва».
Именно поэтому видение героями А.Белого сферы знаменует начало
инициального приобщения к запредельному миру.
Время в романах А.Белого, полагает К.Кедров, также «другое»: взрывы,
толчки, ритмические перебои сплошного речевого потока создают некую
мерцающую непрерывность. Здесь нет повествовательной протяженности, все
внезапно появляется, внезапно исчезает. Это время пульсирующих точек на
поверхности расширяющейся сферы, связано с этой новой пространственной
моделью, «оно также "другое”: взрывы, толчки, ритмические перебои
сплошного речевого потока создают некую мерцающую непрерывность. Здесь
нет повествовательной протяженности, все внезапно появляется, внезапно
исчезает. Это время пульсирующих точек на поверхности расширяющейся
сферы» (с. 132).
Все это позволяет К.Кедрову утверждать, что «Андрей Белый дарит нам
новое, более тонкое видение пространства и времени, максимально
приближенное к вселенной Эйнштейна. Если привести к знаменателю то, что
искал и нашел Белый в этой сфере, то будет несомненна победа художника,
открывшего множество степеней доселе неведомой свободы парения в новом
космосе» (с. 132).
379
См. также и другие работы К.Кедрова: Кедров К. Поэтический космос. М.: Советский
писатель, 1989; Кедров К. Энциклопедия метаметафоры. М.: ДООС, 2000; Кедров К.
Метакод. М.: АиФ принт, 2005; Кедров К. Философия литературы. М: Художественная
литература, 2009.
380
Кедров К. Метаметафора (Метакод и метаметафора) М.: ДООС, 1999. С. 129. В
дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте работы с указанием страницы.
186Особенное внимание К.Кедровым уделяется снятию в поэтическом мире
А.Белого оппозиций «внешнее – внутреннее» и «верх – низ». А.Белый,
указывает К.Кедров, смоделировал такое «всепространство» в «Записках
мечтателей». Однако, думается, что поэт-символист в этом случае
ориентировался не столько на «относительное» пространство А.Эйнштейна,
сколько на учение Р.Штейнера и на собственные символико-мифологические
изыскания, связанные с древним мифопоэтическим кодом отражения
микрокосмоса в макрокосмосе. Такого рода космическое выворачивание,
которое показывает в своих произведениях А.Белый, Кедров называет
«космической антропной инверсией».
Эта инверсия связывается со стиранием границы между человеком и
космосом, в результате чего человек оказывается моделью Вселенной, а
Вселенная – моделью человека: «Интуиция подсказала Белому, - пишет в связи
с этим К.Кедров, - не фантастический, а вполне реальный прообраз человека
космического: существо, наделенное внутренне-внешним восприятием
пространства, никогда не могло бы указать на границы своего тела: ведь любая
веха означала бы, что здесь пролегает межа между человеком и космосом. Для
героя Андрея Белого такой грани нет. Он объемлет космос изнутри и снаружи,
как косточка обнимается с мякотью персика» (с. 136).
Примечательно, что принципиальное сходство двух эстетик связывается
не только с общей моделью мира, но и, что не менее важно, - с совпадениями
на уровне частных картин мира. Так, К.Кедров вспоминает, что в свое время
его поразило буддийское учение о пустоте и нирване как о основе всего сущего:
«Сама возможность дать филологический анализ молчания вернула меня к
воспоминаниям буддистской юности, когда, читая трактаты Дигнанги и
Дхармакирти с Нагаруджаной я отчетливо ощутил затылком дуновенье
нирваны» (с. 42). Андрей Белый также, через Шопенгауэра, в юности увлекался
буддизмом, который оказал сильнейшее влияние на его становление 381 .
Еще одно важное типологическое сходство, объединяющее поэтику
А.Белого и К.Кедрова, заключается в их тяготении к музыкальному коду:
«симфонизм» Андрея Белого музыкальным эхом откликается у современного
поэта. Так, К.Кедров, характеризуя свою фантасмагорическую поэму «Заинька
и Настасья», указывает на ее окказиональный музыкальный жанр: «Впервые
мне удалось вырваться на просторы абсолютно свободного текста в этой
симфонической поэме, восходящей к последней симфонии Густава Малера и к
«Просветленной ночи» Шенберга» (с. 38).
Это разительное совпадение связывается с той функцией, которую играет
музыка у обоих поэтов. Музыка понимается ими в мистическо-пифагорейском
ключе, она является ритмической основой мироздания. Ср. отсылки к Пифагору
в книге К.Кедрова: «Пифагор утверждал, что все планеты, двигаясь по орбитам
издают неслышимый человеческим ухом вибрирующий звук. Звуки планет
сливаются в гармонию сфер» (с. 42).
381
См. об этом: Лавров А.В. Андрей Белый в 1900-е годы. Жизнь и литературная
деятельность. М.: НЛО, 1995.
187«Поэтическое мышление». Однако эстетика и философия символизма
оказывается не только «темой» книги К.Кедрова, но и основой ее
структурных особенностей. Так, одной из главных черт «Метаметафоры»,
которая роднит ее с теоретическими работами А.Белого, является
соприсутствие в ней двух кодов: теоретического и художественного 382 .
К.Кедров, следуя по стопам своего двоюродного деда, русского
художника Павла Челищева, цитирует его письмо, где четко обозначена эта
установка: «Много читаю, думаю – вся моя жизнь в работе – в живописи – я как
бы мост между наукой и искусством – это бывает очень редко и вот на мою
долю упала эта участь!» (с. 15). Эта линия и была продолжена современным
поэтом, студенческий диплом которого назывался «Влияние геометрии
Лобачевского и теории относительности на поэзию Велимира Хлебникова» 383 .
В связи с этим К.Кедров отмечает, что ключевыми научно-философскими
идеями для него стали идеи П.Флоренского, Н.И.Лобачевского и В.Хлебникова,
которые постулировали единство мира и человека: «Поместив себя на
поверхность псевдосферы Лобачевского с отрицательной кривизной, я охватил
собою весь мир. Позднее я узнал, что у Флоренского это называется обратной
перспективой» 384 .
Двойная закодированность книги обусловливает ее архитектонику: как и
в книгах А.Белого, здесь присутствуют, во-первых, поэтические тексты,
выступающие в аллегорическом статусе как метафорические модели,
призванные иллюстрировать те или иные теоретические идеи автора; во-
вторых, она наполнена, как и многие статьи А.Белого, разного рода тропами
(преимущественно метафорами).
Однако и теоретические идеи, и художественные образы в этой книге
представляют собой разные способы подхода к одной ключевой проблеме (или
разные методы символизации мира, как сказал бы А.Белый). В самом общем
виде эту проблему можно сформулировать как проблему нераздельности-
неслиянности мироздания. Этот онтологический ракурс в книге К.Кедрова
выходит на первый план, он, как и в теоретической трилогии А.Белого,
подчиняет себе эстетический и аксиологический уровни. Этот онтологический
приоритет заставляет нас обратиться к пространственной модели мира,
представленной в «Метаметафоре», которая обусловливает все иные качества и
свойства ее поэтической семантики.
Нейтрализация пространственных оппозиций: «инсайдаут» как
мистический синтез. Как и в творчестве А.Белого, у К.Кедрова формируются
382
А.Белый угадал, а К.Кедров развил идею, которая сейчас получила название
«поэтического мышления», когда «искусство как познание первично; наука же вторична»
(Лихачев Д.С. Искусство и наука // Лихачев Д.С. Очерки по философии художественного
творчества. М.: РАН, Институт русской литературы, 1999. С. 12).
383
Бирюков С. Код вер, или метаметафора Константина Кедрова: [электронный документ]. –
Режим доступа: http://www.nesterova.ru/apif/kedr21.shtml
384
Там же.
188системы бинарных оппозиций, характеризующих пространственный уровень
его картины мира: «верх – низ», «внутреннее – внешнее», «микрокосмос –
макрокосмос» и проч. Отношения между этими бинарными парами такие же,
как и отношения между элементами оппозиций в творчестве А.Белого:
бинарность нейтрализуется. Таким образом, концепция пространства,
представленная в «Метаметафоре», связана с его бинарной разделенностью и
преодолением этой бинарности в акте онтологического синтеза.
Но если у А.Белого в статусе базовой оппозиции выступало
противопоставление верха и низа, которое наделялось разнообразными
аксиологическими коннотациями, то у К.Кедрова главной оппозицией служит
оппозиция внешнего и внутреннего. Как и А.Белый, К.Кедров в своей
художественно-философской онтологии снимает противопоставление между
внутренним и внешним планами бытия, смешивает их, в результате чего
происходит интроекция внешнего мира и овнешвление внутренней реальности.
В этой связи уместно вспомнить рассуждения А.Белого о медиальной функции
символа, который призван снимать оппозицию между внешней реальностью
природы и внутренней реальностью души, соединяя их в единое символическое
целое.
У К.Кедрова этот процесс, весьма напоминающий онтологический синтез
символистов, получает название «инсайдаута». Ср.: «30 августа 1958 года в
Измайловском парке в полночь произошло то, что позднее я назвал
"выворачивание”, или "инсайдаут”. Было ощущение мгновенного вовнутрения
мира таким образом, что не было границы между моим телом и самой
отдаленной звездой. Я перестал быть внутри вселенной, но охватывал себя
небом, как своей кожей. Нечто подобное произошло и со временем: прошлое
опережало будущее, будущее оказалось в прошлом. Это была реально
ощутимая и вместимая вечность» 385 .
Крайне характерно, что сам К.Кедров, анализируя свой «инсайдаут»,
ссылается на подобный опыт Андрея Белого: «Где-то в 70-е годы я нашел
схожее описание у Андрея Белого, когда он, взойдя на пирамиду Хеопса с Асей
Тургеневой, "сам себя обволок зодиаком”» 386 . Это пространственное смешение
Л.Кедров называет выворачиванием пространства, отсюда проистекает
лейтмотив его поэтической философии: «Человек – это изнанка неба».
Свою концепцию «инсайдаута» К.Кедров пытается осмыслить в научных
координатах. Такое парадоксальное понимание пространства, полагает он,
оказывается наиболее близким пониманию пространства в духе геометрии
Лобачевского: «Человек не внутри Вселенной, а одновременно и внутри и
снаружи обхватывает ее собой. Нам кажется, что мы внутри Космоса; но это
такая же иллюзия, как движение Солнца вокруг Земли» (с. 49).
Совмещение и смешение пространственных координат внутреннего и
внешнего приводит К.Кедрова к мифопоэтическому представлению о космосе
как о некоем вселенском теле, и здесь в действие вступает еще одна важнейшая
385
386
Бирюков С. Указ. соч.
Там же.
189пространственная оппозиция: противопоставление микро- и макрокосмоса,
которое снимается в акте онтологического объединения человека и вселенной.
Ср.: «Космос – наше нутро. Это даже не дом наш, а наше вечное тело» (с. 50).
Ср. также «Изменение внутреннего на внешнее было бы грандиозным
переворотом. Представим себе, что солнце, звезды и небо мы воспринимаем,
как раньше воспринимали свое нутро – легкие, сердце. В свою очередь тело мы
бы увидели, как сейчас видим небо» (с. 140).
Слияние человека и вселенной является одним из главных смысловых
сюжетов творчества А.Белого (достаточно вспомнить «Глоссолалию», где этот
сюжет развертывается с наибольшей полнотой). Характерно, что для
выражения этой идеи и К.Кедров, и А.Белый прибегают к одному и тому же
символическому образу – образу вселенского человека, Адама Кадмона. Ср.
трактовку этого образа у К.Кедрова: «Бесшовный хитон Христа – это еще и все
звездное небо над головой. Оно же звездный покров Изиды. «Одеянный светом
яко ризою, наг на суде стояша». Но небо не только ризы Христовы оно и кожа
вселенского человека Адама Кадмона» (с. 13).
На типологическую связь картин мира К.Кедрова и А.Белого указывают и
сопутствующие онтологическому синтезу мотивы. Так, для описания опыта
«инсайдаута» К.Кедров прибегает к метафоре полета, которая часто
фигурировала у А.Белого в контексте темы мистического синтеза. Опыт полета
К.Кедровым понимается как «избывание» конкретной физической телесности,
ограниченной тремя измерениями, и превращение человека в свет: «В момент
"выворачивания” тело человека начинает светиться и ощущается как бы утрата
веса. Что-то вроде неподвижного полета от себя и к себе одновременно. Самая
дальняя точка мироздания становится близкой, а наоборот собственное тело
распространяется по всему Космосу. Четко ощущается, что будущее вдруг
оказывается в прошлом, а прошлое воспринимается как будущее. Даже
собственная смерть становится уже пережитой, а рождение постигается заново»
(с. 50).
Сугубо символистский мотив превращения человеческой плоти в
световую, который разрабатывал А.Белый не в последнюю очередь под
влиянием антропософии Р.Штейнера, К.Кедров здесь связывает с космистской
парадигмой русской философии: «Это мир, где земные страсти - преображены в
высшую гармонию, которую в XX веке Циолковский назвал в разговоре с
Чижевским лучевой жизнью. По мнению космического Колумба, человечество
рано или поздно "перейдет в лучевое состояние высокого порядка <...>”»
(с. 52).
Таким образом, у К.Кедрова, как и у А.Белого, возникает тема смешения
разных пластов пространства, всегда соотносящееся с категорией
вневременности и вечности, с некоей точкой начала, в которой в
эмбриональном виде содержатся все времена и все пространства. Но если
А.Белый называл такой опыт высшим синтезом, то К.Кедров, подчеркивая
пространственное смешение внутреннего и внешнего, дает этому опыту
название «инсайдаут».
190«Плюро-дуо-монизм». Сам способ описания космического «инсайдаута»
у К.Кедрова оказывается сугубо символистским. Так, он подбирает к одному
явлению разные методологические ключи, пытаясь осмыслить его различных
мировоззренческих парадигмах (черта, присущая и плюро-дуо-монистическому
методу А.Белого). Выявляя суть космического смешения и выворачивания
пространств, К.Кедров обращается не только к геометрии Н.И.Лобачевского, но
и к древнему гностико-христианскому коду, важному и для символистов. При
этом современный поэт, цитируя гностическое Евангелие от Фомы,
подчеркивает в нем аспект мистического слияния разных типов пространств и
снятие всех бинарных оппозиций, которое приводит к высшей целостности, к
Царствию небесному. Ср. цитируемый К.Кедровым отрывок из
апокрифического Евангелия: «Когда вы сделаете женское как мужское,
внутреннюю сторону как внешнюю и внешнюю сторону как внутреннюю и
верхнюю сторону как нижнюю, многое как одно и одно как многое, тогда вы
войдете в Царствие».
Фактически К.Кедров, как это часто делал и А.Белый, переводит одну
смысловую систему на язык другой, что позволяет ему осмыслить явление в его
целостности и универсальности. При этом у К.Кедрова, как и у А.Белого, те или
иные философские идеи как бы «поясняются» через разные научные
концепции. Так христианская идея божественного света обретает новые
смыслы в контексте космологических воззрений К.Э.Циолковского. Ср.:
«Обычно сравнения Христа со Светом Небесной жизни и жизнью Света
воспринимаются как красивая метафора. В Евангелии от Фомы и в трудах
Циолковского приоткрывается нечто большее. Если представить себе, что Свет
одушевлен, как считает великий ученый и как говорит Христос, мы окажемся в
Царстве вечного Света, где действительно верх как низ, единое как многое и
внутреннее как внешнее» (с. 52).
Думается, что все эти разные методологические ключи у К.Кедрова не
самоценны, их семантические поля частично перекрываются, в результате чего,
с одной стороны, явление предстает в стереоскопическом виде, а с другой
стороны, сами эти методологии, входя в систему соответствий, становятся
своеобразными
«символическими»
языками.
Ср.
подобное
«креолизированное» смешение этих «языков»: «То, что физики называют
виртуальными частицами богословы именуют душами. Душа невидима и
неслышима, но она есть» (с. 54).
Ведомый логикой методологических соответствий, К.Кедров, как это
делали символисты, «вчитывает» свой смысл в разные тексты, которые,
вписываясь в его семантическую парадигму, «наращивают» свое значение. Так,
рассуждая о внутренне-внешнем опыте в методологических рамках русского
космизма, К.Кедров в подтверждение существования такого опыта приводит
оду Г.Державина «Бог», где в связи с онтологической тематикой возникает
мотив подобных пространственных контроверз.
Подобный методологический плюрализм обусловливает у А.Белого и
К.Кедрова способ интерпретации «чужих» текстов. «Чужие» тексты как бы
встраиваются в координаты авторской картины мира и начинают осмысляться
по ее законам. И как символисты вчитывали свои смыслы в классиков, трактуя
191их в символистском ключе, так и К.Кедров по-своему интерпретирует многие
тексты культуры, начиная от поэзии В.Хлебникова и заканчивая геометрией
Н.И.Лобачевского и теорией относительности А.Эйнштейна. Так, например,
художественный портрет отца Гамлета в «Метаметафоре» оказывается
сотканным из солнца и трех планет, а странствие Вильгельма Мейстера
трактуется как совершение мистического путешествия, в результате которого
герой превращается в «космического человека»... При этом осмысление
«чужого» текста у А.Белого и К.Кедрова происходит сходным образом: в обоих
случаях тексты функционируют в парадигматической соотнесенности, с одной
стороны, с другими текстами, а с другой стороны, - с базовыми
миромоделирующими установками. Этот механизм можно назвать
«механизмом адаптации» чужого слова, он позволяет «изменять» его смыслы,
как бы приспосабливая его для авторских целей.
Однако здесь действует и «обратная» тенденция: К.Кедров для
иллюстрации своих космологических идей подбирает такие тексты, которые им
соответствуют. Так, обращаясь к Э.Сведенборгу, он прежде всего выделяет его
представления о мистическом пространстве, представляющем собой
онтологическую метаметафору взаимопроникновения внешнего и внутреннего
пространственных уровней. Это взаимопроникновение выражается у
Э.Сведенборга в древнем космологическом символе, связанном с уподоблением
пространства мира – пространству человеческой телесности. Ср. у К.Кедрова:
«По свидетельству Сведенборга, устройство неба оказалось поистине
поразительным. Небеса своим строением полностью повторяют человека. Есть
два невидимых неба, духовное и небесное, они соответствуют сердцу и легким
человека. <...> Глаза - это разум неба, уста и язык - небесная речь, почки -
способность отделять истину от лжи» (с. 77).
Сочетание микро- и макрокосма, описанное Э.Сведенборгом, имеет
древнейший мифологический подтекст. Однако эти мифологические смыслы в
рамках картины мира К.Кедрова интерпретируются с помощью совершенно
иных кодов, имеющих весьма далекое отношение к мифологии. Ср.: «Разве не
ясно, что здесь мы имеем дело с какой-то неземной, неевклидовой геометрией»
(с. 78). Тем не менее эта интерпретация не отменяет глубинного
типологического родства этого мотива идее А.Белого, восходящей к разным
оккультно-мифологическим и философским истокам, о том, что человек есть
модель вселенной, а вселенная – модель человека. Таким образом различие
интерпретаций древнейшего символа «всечеловека» обусловлено разными
ценностными основаниями картин мира двух поэтов-философов, сходство же
мотивируется общими миромоделирующими базовыми чертами.
Человек как вселенная. Поиск истинной реальности у К.Кедрова, как и
у А.Белого, связывается с нейтрализацией всех пространственных оппозиций,
понимающейся как исчезновение внутренних семиотических границ,
разделяющих мир. Для К.Кедрова, который в качестве базового
противопоставления выделяет оппозицию внешнего и внутреннего, главная
граница пролегает между человеком и вселенной, отношения между которыми
выстраиваются по символистскому закону соответствий: вселенная есть
192отражение микрокосма, и наоборот – микрокосмос есть маленькая модель
Вселенной. Таким образом, категория личности у К.Кедрова, как и в поэзии
символизма, выходит за свои границы и, связываясь с космосом, понимается
как всего лишь один их этапов пути к сверхличному 387 .
Благодаря этому человек вписывается не в историко-общественные, но в
онтологические
координаты.
Ср.
описание
этого
символистского
онтологического слияния у К.Кедрова: «Тяж между собой и вселенной, а еще
вернее между собой и вселенной это сладкое втягивание себя в иные миры и
еще более сладкое втягивание в себя всех миров. И не отдельной чакрой, а всем
внутренним и внешним, правильнее внутренне-внешним своим существом»
(с. 11-12).
Исчезновение границы между миром и человеком и отождествление
внутреннего и внешнего пространств соотносится в поэтическом космосе
К.Кедрова со снятием оппозиции между телом и духом, которая у А.Белого
выражалась в мотиве просветления человеческой телесности и превращении
человека в Логос, а у К.Кедрова – в мотиве отелесневания духа и
одухотворения материи: «Мой мир не делится на внешний и внутренний, на
космос и тело, на дух и материю. Материя духовна, а дух телесен» (с. 12).
Отсюда возникает традиционная для символистов (особенно для
А.Белого) идея о том, что изначально мир и человек были не разделены, а
пребывали в некоем единосущном единстве. А.Белый в поисках этого единства
обращается к своим ранним детским воспоминаниям в «Котике Летаеве», в
стихотворениях же эта идея выражается в мотиве «мифологического времени»,
который связывается с образом «старины». У К.Кедрова эта «пуповинная
связь» также появляется в связи с мотивом младенчества, которое соотносится
со «звездной памятью» (то есть с памятью об изначальном единстве мира и
человека). Ср.: «Моя звездная память простирается к моменту рождения, когда
сладкий тяж повлек меня сквозь стягивающее пространство в нынешний мир. И
был момент, когда между внутренним – материнским и внешним моим миром,
не было грани. Видимо, это был один мир до разрезания пуповины» (с. 12).
Символистская идея о тождественности Вселенной и человеческого тела,
восходящая к мифологическим воззрениям, развивается К.Кедровым во
фрагменте «Гороскоп тела». Здесь египетский миф о растерзанном теле
Осириса проецируется на астральный код. Ср.: «Древний Египет в течение
каждого года воссоздавал на небе тело Озириса. Его расчленили на 14 частей, и
вот Луна-Изида из месяца в месяц собирает воедино тело своего мужа. Озирис
погиб в ноябре, когда солнце находилось в созвездии Скорпиона. Позднее Сет –
бог мрака – разрубил его тело на части. Изида собирает Озириса из двенадцати
созвездий зодиака, луны и солнца» (с. 112-113). Этот миф, как полагает
К.Кедров, притягивает другие сюжеты и образы: в астральном ключе
трактуются абхазский эпос, бурятские сказки, русская свадебная песня, мотив
387
О категории личности в аспекте ее соотнесенности со сверхличным началом в поэзии
символизма см.: Bird R. Concepts of the person in the symbolist philosophy of Viacheslav Ivanov
// Studies in East European Thought. 2009, Vol. 61. P. 90.
193ткачества Пенелопы, пушкинская «Сказка о царе Салтане» - все эти сюжеты,
образы и мотивы, взятые в их символическом единстве знаменуют, полагает
К.Кедров, рождение человека-космоса.
Так один миф прочитывается в терминах других мифов, и несколько
мифологических сюжетов оказываются семантически эквивалентными, за счет
того, что между ними устанавливается система символических соответствий:
«”Скелет вселенского человека” в данном прочтении есть очертание звездного
неба. Его "ткет”, воссоздает Полярная, ночная, звезда. Венера вечерняя
наполняет скелет кровью заката, а утренняя Венера прикосновением
солнечного луча оживит тело» (с. 113).
В соответствии с древним мифопоэтическим антропным кодом К.Кедров
полагает, что «двуединое тело человек-космос существует вполне реально.
Наше восприятие себя отдельно от космоса – дань обыденному зрению,
видящему землю как плоскость» (с. 201). Так у поэта появляется концепция
«звездного тела», которое есть вторая, космическая половина человека. Эта
идея удивительным образом перекликается, с одной стороны, с некоторыми
темами и мотивами русской религиозной философии, одной из важнейших
категорий которой была категория соборности, а с другой стороны, она
соотносится с философским учением космистов, утверждающих единство
человечества в космических координатах. К.Кедров пишет, что осознание
человеком своего звездного тела «приводит к знакомой модели мироздания, где
множество центров вселенной (множество индивидуумов), в то же время они
едины в своем космическом теле» (с. 201).
Примечательно, что, выстраивая целый ряд такого рода аналогий,
К.Кедров осознает близость своих «космистских» взглядов древней
мифологической картине мира: «В древней космологии выворачивание как
смерть-рождение, как воскресение; в современной – квантовый скачок,
расширяющаяся и сжимающаяся вселенная. Там роды, здесь взрыв,
расширение. Там мать, здесь материя. В древней космологии доминирует
живое, оно творит мир. В современной доминирует неживое, которое творит
живое» (с. 201). Отсюда делается вывод, что «космология древних содержит в
себе не только отжившие, но и чрезвычайно близкие современному человеку
понятия и проблемы» (с. 202).
Небесное и земное. Внешняя и внутренняя сферы, воплощающиеся в
образах вселенной и человека, связываются еще с одним важнейшим
противопоставлением – оппозицией «верхнее – нижнее пространства».
Естественно, что положительными аксиологическими значениями наделяется
верхняя сфера неба. Поэтому одна из ключевых семантических доминант
«Метаметафоры» – астральная, воплощающаяся в парадигме звездных образов,
которые, являясь знаками-символами, призваны выражать представление об
иной, высшей реальности 388 . Так, в эссе «Ангелическая поэтика» звездное небо,
388
Примечательно, что «звездная» мотивно-образная парадигма у К.Кедрова часто
связывается с творчеством В.Хлебникова, однако астральный код у самого поэта-футуриста
194которое было семантической универсалией поэтики символизма, связывается
К.Кедровым с некоей невидимой действительностью, таящейся под покровом
видимости. И если эта сугубо символистская антитеза у А.Белого
накладывалась
на
кантовско-шопенгауэровское
противопоставление
реальности и видимости, то у К.Кедрова она связывается с методологическими
координатами современной физики: «Но еще большего поклонения достойно
небо невидимое, открытое Альбертом Эйнштейном. Как бы ни был ужасен XX
век, он открыл и сделал достоянием науки потусторонний мир космоса.
Мчаться со скоростью света, значит видеть мир глазами Ангелов» (с. 11).
Образ неба у К.Кедрова понимается символически и, как и у А.Белого,
вступает в разные смысловые соответствия, которые подчеркивают его
сакральное значение. Так, К.Кедров, прямо указывая на свое символическое
толкование неба, пишет, что «Василий Великий утверждал, что неправы те, кто
утверждает, будто бы лик Христа скрыт от людей до второго пришествия.
Солнце разве не лик Спасителя? В другом месте он говорит, что солнце – это
сердце Иисусово. Очертания созвездия Кассиопеи отчетливо просматривается в
Образе Одигитрии, простирающей в благословении свои длани и в образе
Богоматери, простирающей над нами честный Омофор Млечного пути,
который понимается символически» (с. 13).
Сопоставление двух уровней бытия, выраженное в корреляции солнца и
сердца, - одно из частотных для символизма 389 , что подтверждает
типологическую отнесенность поэтической семантики К.Кедрова к
символистской. В связи с этим необходимо упомянуть отрывок из письма
А.Белого П.Флоренскому, где возникают почти дословные совпадения с этими
рассуждениями К.Кедрова: «Сердце – солнце, - пишет А.Белый, - но само
солнце сформировано зодиаком, внутри сердца познаешь блеск солнца; оно
становится Христовым сердцем. Но Христос пришел не для земли только, <...>
а для всего космоса <...> а в нашем составе телесном есть начала космичности,
связанные не только с сердцем-солнцем, но с звездными далями; и вот ум
отвлеченно мыслит пространства космоса; правильное развитие его превращает
отвлеченные мысли в реальность космических мыслей; мы перестает мыслить,
как мы, нами мыслят иерархии» 390 .
Однако для выявления типологических связей между символистской
поэтикой и поэтикой К.Кедрова важны не столько конкретные мифологические
образы, сколько их комбинаторика и отношения, которые устанавливаются
внутри смысловых парадигм, куда эти образы входят. Так, К.Кедров создает
обширные образно-мотивные системы, внутри которых выстраиваются
отношение «взаимосимволизации», и каждый образ, вписываемый в эту
частично соотносится с младосимволистской традицией. Так, О.А.Клинг отмечает, что
«”Остаточная связь” с младосимволизмом проявилась в частом обращении Хлебникова к
"небесной лексике”» (Клинг О. Влияние символизма на постсимволистскую поэзию в России
1910-х годов: проблемы поэтики. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2010. С. 187).
389
Ср., например, ключевую роль этого соотнесения в книге Вяч.Иванова «Cor Ardens».
390
Павел Флоренский и символисты. Опыты литературные. Статьи. Переписка. М.: Языки
славянской культуры, 2004. С. 481.
195смысловую «сеть», как бы «интерферирует», «перекрывает» семантические
поля других образов. Этот же принцип выстраивания образных систем
характерен для поэтической семантики А.Белого, внутри которых границы
между символизируемым и символизирующим смешиваются.
Типичный пример подобного смешения находим у К.Кедрова, когда он
по принципу символистских соответствий трактует образ неба в разных
историко-мифологических ключах, и мифологические образы, связываясь, с
одной стороны, друг с другом, а с другой стороны, наполняясь «небесной»
семантикой, теряют свои четкие семантические контуры и становятся
разнообразным выражением Единого: «В то же время раздираемые на части
Озирис и Дионис – это Луна, распадающаяся на фазы, и одновременно, это
погребаемое на Западе и восходящее на Востоке солнце. "Ты еси солнце,
солнце зашедшее иногда” – поется в воспоминаниях о Страстях Христовых. О
раздирании на части Озириса и Диониса напоминает эпизод с раздиранием на
части одеждьИисуса. "Разделиша ризы моя и об одежде моей мятоша жребий”»
(с. 13).
Характерно, что типологическое подобие структурных принципов
влечет за собой сходство интерпретаций образов, входящих в астрально-
солнечную систему. К.Кедров, как и многие символисты, находит общую
смысловую базу для образов Христа, Осириса и Диониса, коей является мотив
умирающего-воскресающего божества. Возможно, что здесь мы имеем дело с
тем случаем, когда общая миромоделирующая основа, накладываясь на ту или
иную мифологию, «порождает» общие трактовки.
Мистериальная тема. Особенное место в поэтико-философской системе
К.Кедрова занимает мистериальная тема. В этом смысле поэтика его книги
оказывается типологически близка символистской поэтологической парадигме.
Интерес к мистериям и мифам инициации в символистской художественной
системе вполне закономерен, он как бы изначально заложен в самой
символистской модели мира, ведь если существуют два пространственных
уровня, которые должны объединиться в акте мистического синтеза 391 или
через «инсайдаут», то вполне закономерно, что такое объединение понимается
в мистериально-теургическом ключе.
Мистериальная тема К.Кедрова, связанная с циклическим сюжетом
смерти и воскресения, реанимирует некоторые установки символистов, для
эстетики которых мифологический циклический сюжет был своеобразной
константой. В философии и поэтике младосимволистов его трактовка
связывалась с ницшеанским кодом и мотивом «вечного возвращения». Так,
Вяч.Иванов, углубившись в эту тему, нашел ницшеанскому сюжету конкретные
параллели, связанные с мотивом умирающего-воскресающего божества 392 . Для
А.Белого же этот принцип стал организующим композиционным началом не
391
См. об этом: Глухова Е.В. «Посвятительный миф» в биографии и творчестве Андрея
Белого. Дис. ... к. филол. наук. М., 1998.
392
См. об этом: Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. СПб.: Алетейя, 1994.
196только художественных текстов, но и многих статей, где возникают
разнообразные бинарные пары, которые, «переходя» друг в друга, оказываются
«базой» для выстраивания того или иного символического сюжета.
В целом символика Диониса и Аполлона у символистов связывается с
растительной семантикой, а сам разрываемый, погибающий и воскресающий
бог соотносится с аграрными циклами. К.Кедров же, обращаясь к
мифологическому образу умирающего и воскресающего божества, трактует его
в иной смысловой системе координат – астральной: «Дети выходят
невредимыми из чрева людоеда, семеро козлят (семь дней одной фазы месяца)
покидают распоротое брюхо волка. Во всех этих сюжетах главную роль играет
сам процесс испытания, ввергнутость героя в поглотившее его чрево земли,
воды, животного или людоеда или заточение в бочку и благополучный выход
из нее. Пройдя через испытания, имитирующие роды и даже смерть, участник
действа воскресал и рождался заново уже по своей воле, уже не как раб
природы, а как ее соучастник. Он вырывался из общей цепи рождений, ибо
переживал при жизни и свою смерть и свое обратное рождение – воскресение»
(с. 115 - 116).
Однако и здесь К.Кедров подчеркивает нерасторжимую связь мистерии с
пространственными трансформациями: «Человек научился в ограниченном
промежутке времени ощущать себя существом вечным и бесконечным. Не
менее грандиозен пространственный переворот: имитируя свое новое рождение
как выворачивание, человек психологически вместил в себя все окружающее
его пространство и в то же время распространил свое внутреннее "я” по всему
мирозданию» (с. 116).
Отсюда проистекает символистская интерпретация смерти – смерть
понимается как ступень в иное, настоящее бытие. Так, во фрагменте
«Восстановление погибшего человека» смерть, как в поэтике и эстетике Андрея
Белого, оказывается шагом к долгожданному синтезу ветхого и нового
человека и связывается с темой воскресения души. В рамках символистской
модели мира такая интерпретация выглядит вполне мотивированной:
разделение пространства космоса на «этот», земной мир и мир «иной»
приводит к тому, что смерть начинает пониматься в инициальном ключе, она
оказывается связующим звеном между разными уровнями мира. При этом у
К.Кедрова на древний инициальный код (в согласии с его установкой на синтез
гуманитарного и физического знания) накладывается трактовка смерти и в
терминах современной физики: сам момент умирания уподобляется
перетеканию границы черной дыры, а человек становится лучом света... Так
символистская мистика света получает у К.Кедрова совершенно иное,
естественнонаучное обоснование. И вечность, уничтожающая время и
пространство, оказывается возможной в мире абсолютных скоростей. Для
подтверждения этой идеи К.Кедров обращается к предсмертному опыту героев
Л.Толстого, Ф.Достоевского, к стихотворениям М.Ломоносова, Г.Державина и
к древним космологическим моделям.
Зеркала и двойники. Специфика организации пространства,
обусловленная символистской моделью мира, приводит к тому, что у
197К.Кедрова и А.Белого появляются типологически сходные образы, к которым, в
частности, относятся образы зеркала и двойника. Это совпадение нельзя
назвать случайным, оно системно обусловлено: для символистской модели
пространства эти образы оказываются наиболее репрезентативными. Так,
зеркало в этой модели мира выполняет либо функцию образа-медиатора
(оказываясь своеобразной семиотической границей), либо же моделирует иную
реальность. А пространственная разделенность мира обусловливает появление
образа двойника и мотива двойничества.
Образ зеркала занимает в художественном мире К.Кедрова особенное
положение 393 . Зеркало здесь трактуется не как предмет, который «отражает»
действительность, но как некое средство моделирования новой реальности. В
зеркале, таким образом, подчеркивается не его отражательная функция, а
функция границы: оно служит «царскими вратами» в иной мир. Поэтому-то
зеркала у К.Кедрова трактуются как «платоновские эйдосы»: они, «с одной
стороны, как бы иллюзорны, а с другой – реальны, как "лунный гнет”». Именно
зеркала способствуют тому, что «возникает некая третья реальность мира,
преломленного ввысь так, что дождь лезет из земли к небу» (с. 180). Так
К.Кедров охарактеризовал «систему зеркал» в поэзии И.Жданова, попутно
сравнивая ее с магическим театром Г.Гессе и мотивами инициации в
Элевсинских мистериях.
Пространственно-космологическое обоснование в «Метаметафоре»
получает и традиционный для литературы символизма мотив двойничества.
Двойничество на уровне символистской модели мира соотносится с бинарной
организацией пространства; при этом в символизме, в силу того что между
этими уровнями граница должна быть снята, доминирует тема «соединения»
двойников, а не бегства от своей иной ипостаси.
Однако
если
символисты
концепт
двойничества
осмысляли
преимущественно в гностико-романтическом ключе, то К.Кедров подключает
иной методологический код: мотив «раздвоения» соотносится им с
концепциями современной теоретической физики. Ср.: «У каждого из нас есть
свой двойник из минус бытия. Он невидим, неслышим, но математически
существует. Так и у всей Вселенной есть вытесненная ею минус Вселенная»
(с. 54). Таким образом, мотив двойничества у К.Кедрова связан с тем, что
разные пространства соотносятся с разными «ипостасями» человека, а двойник
является своеобразной космической проекцией человека на сферу иной
реальности. Поэтому К.Кедров же в рамках своей картины мира объясняет этот
феномен с помощью физической теории: «Сначала перед космическим
путешественником, летящим с релятивистской скоростью, возникает так
называемый "горизонт мировых событий”, который он успешно пересечет за
ограниченный отрезок времени, например за полчаса, если черная дыра
величиной с наше солнце. Однако для наблюдателя, который со стороны следит
393
О «зеркальном» принципе в современной поэзии см.: Кацюба Е. Поэзия – это
«зеркальный» прах мира // Дети Ра. 2008. No 2: [электронный документ]. – Режим доступа:
http://magazines.russ.ru/ra/2008/2/ka21-pr.html
198за путешественником, его подлет к черной дыре будет длиться вечно...»
(с. 136). При этом «путешественник для наблюдателя – некий теневой двойник,
которого он не видит, мнимая величина, v-1» (с. 137). С этой же
космологической точки зрения трактуются и некоторые мифологические
сюжеты: «Иначе обстоит дело при самом подлете к черной дыре. Здесь
путешественник будет «растянут», «разорван», «расплющен». Вспомним
растерзанного Диониса или Озириса. Вспомним их воскресение. Один двойник
умер, другой в это же время воскрес» (с. 138).
Так тема двойничества, заданная общей символистской моделью мира, на
уровне частных картин мира получает разное философское обоснование: у
символистов – романтическое и гностико-христианское, а у К.Кедрова –
естественнонаучное.
Учение П.Флоренского о пространстве. На типологическую связь
творчества К.Кедрова с поэтикой и эстетикой русского символизма указывают
не только способы комбинаторики и интерпретации образов, но и некоторые
имена, к которым апеллирует поэт для философского обоснования своей
концепции пространства. В этом смысле знаковым представляется обращение
К.Кедрова к учению П.Флоренского, где он выделяет прежде всего те аспекты,
которые интересуют его самого: учение о мире как о символе и разработки
П.Флоренского в области перспективы. Вспоминая работу П.Флоренского
«Иконостас» 394 , К.Кедров кратко формулирует ее основное положение:
«Иконостас не преграда между алтарем и молящимися, а окно в другой мир.
Флоренский не отрицал, что икона – Символ, но для него Символ был большей
реальностью, чем сама доска, на которой Троица запечатлена» (с. 57). При этом
символическая геометрия иконы «подчинена не Евклиду, а Лобачевскому»
(с. 57).
Пространственная модель в иконописи интересна К.Кедрову прежде
всего потому, что именно в ней выражается идея слияния разных пространств,
осуществленная посредством обратной перспективы, когда взгляд наблюдателя
не фиксируется в одной точке. Линейная перспектива отнюдь не единственный
способ изображения мира в живописи, более того, полагает П.Флоренский,
изначально к истинной живописи она никакого отношения и не имела.
Линейная перспектива появилась в прикладном искусстве декорации, и прямая
ее задача – создать иллюзию реальности, ориентируясь на неподвижно
сидящего зрителя, который, как узник Платоновской пещеры, прикован к
театральной скамье. Линейная перспектива призвана обманывать зрителя, она
изображает иллюзии, и такие картины являются ширмой, за которыми
скрывается реальность, в то время как истинная живопись не дублирует
реальность, а дает глубокое постижение ее архитектоники (так на иконах линии
разделки дают умопостигаемый образ предмета, его платоновскую схему).
394
См.: Флоренский П. Иконостас // Флоренский П. Иконостас. Избранные труды по
искусству. СПб.: Мифрил, Русская книга, 1993. С. 1-175.
199Поэтому-то истинная живопись должна показывать мир не с одной
неподвижной точки зрения, но в его единстве, как синтетическое целое. А как в
условиях нашей реальности передать объект весь и сразу? Необходимо
изобразить один предмет с нескольких точек зрения. Именно такая
«множественная» точка зрения позволяет показать мир в целостности и
неделимости.
У линейной перспективы, считает философ, есть свое философское
обоснование: Эвклид с однородным пространством и Кант с
трансцендентальным субъектом. Для такой живописи не существует вещей
самих по себе, они существуют только по отношению к тому самому безликому
и неподвижному гипотетическому наблюдателю. Так, пишет Флоренский,
Возрождение под лозунгами гуманизма и натурализма отрицает и человека, и
природу. Пафос же средневекового человека – утверждение реальности в себе и
вне себя, отсюда объективность, под которой понимается восприятие вещи как
целого, в ее движении, становлении, развитии – вне зависимости от
стеклянного неподвижного глаза.
Б.А.Успенский в своих работах, посвященных той же тематике,
утверждал, что предметы на иконах, показанные с разных ракурсов, призваны
обнаружить суть божественного взгляда, который видит вещь сразу во всех ее
проявлениях. Так в структуру полотна вводится пресловутое четвертое
измерение – время 395 .
Именно поэтому К.Кедров соотносит П.Флоренского со знаковым для
себя именем А. Эйнштейна и связывает «обратную перспективу» с теорией
относительности. Ср.: «Флоренский назвал это "обратной перспективой”.
Оставался один шаг до главного открытия жизни. Вышла в свет на русском
языке "Общая теория относительности” Альберта Эйнштейна, где все
пространство нашей Вселенной оказалось искривленным» (c. 57).
Однако для К.Кедрова более важными оказываются расхождения
П.Флоренского с великим физиком, поскольку именно они позволяют
сконструировать мистико-символическую реальность «мнимых величин».
Превышение скорости света позволяет увидеть «тот свет» и снять оппозицию
между внутренним и внешним бытием: «Флоренский как бы не завершил свою
мысль или не успел завершить. Человеку не надо мчаться со световой
скоростью, чтобы вывернуться во вселенную и стать ею» (с. 58). Это
«выворачивание» можно интерпретировать как «мистический синтез», который
искали символисты, по этому поводу К.Кедров замечает, что «на земле это
произошло с Даниилом Андреевым, с Андреем Белым, с космонавтом Эдгаром
Митчеллом на Луне. Я пережил выворачивание дважды – в 16 и 27 лет. Это
было полное приобщение к вечной вселенской жизни, зримое присутствие
вечности внутри времени» (с. 58).
Примечательно, что К.Кедров находит поэтические подтверждения этой
идеи и цитирует стихотворение Ф.Сологуба «На опрокинутый кувшин...», где в
395
См. об этом: Успенский Б.А. Семиотика иконы // Успенский Б.А. Семиотика искусства.
М.: Языки русской культуры, 1995. С. 221-329.
200связи с символистской концепцией двоемирия появляются имена А.Эйнштейна
и Н.И.Лобачевского. Поэтический текст, взятый как иллюстрация физической
теории, здесь появляется отнюдь не случайно. Функция такого рода
стихотворных вставок у К.Кедрова сходна с функцией стихотворений в
философско-эстетических работах А.Белого. Они переводят физические и
философские теории в иной, поэтический код. Именно поэтому у обоих поэтов
термины осмысляются как образы, более того, сама комбинаторика терминов
свидетельствует о размывании их значений: они, подобно художественным
образам, входят в парадигмы, в рамках которых происходит символическое
приращение значений. Поэтому-то в интерпретации теории относительности
К.Кедрова появляются образы-символы. Ср., например: «Если бы наш глаз мог
нестись вместе с лучом со скоростью 300 000 км/сек, мы увидели бы чашу
Грааля – сияющий световой конус мировых событий» (с. 69).
Пространство
как
основа
семантических
преобразований.
Метаметафора и символ. Модель пространства у К.Кедрова является
основой для семантических преобразований; в этом смысле пространство, как
и в творчестве А.Белого, оказывается семиотическим основанием для
системы
метафор,
которые
тесным
образом
связываются
с
пространственным кодом. Как осуществляется эта связь?
В символическом пространстве К.Кедрова происходит нейтрализация
всех оппозиций, которая выражается в снятии границ между разными
пространственными сферами. Отсутствие границ между пространственными
сферами приводит к отсутствию границ между семантическими областями, в
результате чего возникает исключительно интересный смысловой феномен. У
А.Белого этот феномен получает название символа, который, связывая «два в
одно», исключает всякую двойственность.
На смысловом уровне это
проявляется в том, что в некоторых символах А.Белого невозможно
определить, что является означающим, а что – означаемым (так, например,
слеза может служить метафорой звезды, а звезда – метафорой слезы). Такие же
«обоюдные тропы» возникают и у К.Кедрова. Однако К.Кедров дает этому
тропу свое название – он называет его метаметафорой.
Если обычная метафора «линейна» и «иерахична», и мы всегда можем
определить, что в данном метафорическом знаке является означающим, а что –
означаемым, то в метафорах К.Кедрова эта смысловая граница исчезает, и
метафора предстает как абсолютное семантическое тождество, которое
выражает «нераздельность-неслиянность» космоса. Следовательно, главные
характеристики метаметафоры заключаются, во-первых, в ее смысловой
двунаправленности, во-вторых, в онтологичности. Эти два признака
указывают на то, что метаметафора есть иное название для символа, который,
связываясь с онтологическим компонентом, выражает смысловую
тождественность разных планов бытия 396 .
396
Примечательно, что символ в творчестве ранних авангардистов выполнял такую же
онтологическую функцию, как и в символизме: он служил средством соединения разных
201Таким образом, метаметафора должна рассматриваться не как
поэтический прием, но как своеобразная «философская категория», теснейшим
образом связанная с поэтическим космосом К.Кедрова. И поскольку
метаметафора есть концептуальное выражение его «космологической
системы», постольку она соотносится прежде всего с категорией пространства.
Ср.: «Яблоко, вместившее в себя весь Млечный Путь, вселенная, окруженная
оскоминой, срывающей кольцо со зрачка. И уже знакомая нам воронка взгляда,
конусом восходящая к опрокинутому муравью, ощупывающему лапками
неведомую ему бесконечность,– все это образы антропной инверсии –
метаметафора» (с. 181).
Как видим, механизм выстраивания метаметафор этого отрывка
заключается в уравнивании
образов, принадлежащих
к разным
пространственным пластам. В этом смысле предельным выражением
метаметафоры является лейтмотив книги К.Кедрова: вселенная есть человек и
человек есть вселенная. Эту метаметафору можно считать базовой, к которой,
как к своему источнику, восходят остальные метаметафоры (ср.: «Формула
МЕТАМЕТАФОРЫ внешне проста Я / Вселенная = Вселенная / Я» (с. 20)).
Иконизм метаметафоры. К.Кедров показывает, что метаметафора,
связываясь с инверсиями пространства, является своеобразным механизмом
расширения человеческого зрения. В этом смысле этот окказиональный троп
напрямую соотносится с проблемой перспективы и обретает иконическую
природу.
Подобные «перспективные упражнения» применительно к поэтической
семантике были и у А.Белого. Достаточно вспомнить иконический код
творчества Н.В.Гоголя, описанный в его теоретической книге «Мастерство
Гоголя». Здесь А.Белый, предлагая новое понимание гоголевской тропики,
пишет о перспективном сдвиге как о системообразующем начале гоголевской
поэтики: именно перспективное смещение, связанное с субъективностью
зрения, обусловливает трансформации поэтического пространства и специфику
фантастических образов у Н.В.Гоголя 397 . Примечательно, что А.Белый
сравнивает художественную перспективу Н.Гоголя с перспективой,
традиционной для японской живописи. К этому же сравнению прибегает и
К.Кедров, характеризуя художественный мир поэта А.Еремина: «Не на той ли
горе находился тогда и Александр Еременко, когда в поэме "Иерониму Босху,
изобретателю прожектора” написал: "Я сидел на горе, нарисованной там, где
гора”. От этого образа веет новой реальностью "расслоенных пространств”,
открытых современной космологией. Сидеть на горе, нарисованной там, где
гора, значит пребывать во вселенной, находящейся там, где в расслоенном виде
другая вселенная. Так в японских гравюрах таится объем, преображенный в
плоскость» (с. 182-183).
миров. Ср.: «символ оставался в роли соединительного звена в избранных местах соединения
этих миров. В течение долгого времени – до конца авангардного движения и после него»
(Сарабьянов Д.В. Символизм в авангарде. Некоторые аспекты проблемы // Символизм в
авангарде. М.: Наука, 2003. С. 6).
397
См. о этом: Белый А. Мастерство Гоголя. Исследование. М.; Л.: ОГИЗ, 1934. С. 115-196.
202Однако это «субъективная перспектива» у К.Кедрова превращается в
высшую объективную данность и, знаменуя выход за пределы трехмерного
мира, позволяет человеку ощутить четвертое измерение. Ср.: «Внутренне-
внешняя перспектива появилась в живописи начала века. Вот картина
А.Лентулова «Иверская часовня». Художник вывернул пространство часовни
наружу, а внешний вид ее поместил внутри наружного изображения. По
законам обратной перспективы вас обнимает внутреннее пространство
Иверской часовни, вы внутри него, хотя стоите перед картиной, а там, в
глубине картины видите ту же часовню извне с ходом и куполами.
Метаметафора дает нам такое зрение!» (с. 172).
Онтологизм метаметафоры. Метаметафора у К.Кедрова, как мы уже
указали, наделяется онтологическим статусом, она дает «выход из трехмерной
бочки Гвидона в океан тысячи измерений» (с. 175). В одном из своих интервью
К.Кедров подчеркивает онтологичность метаметафоры, указывая на то, что это
семантическое явление имеет глубокий мистериальный смысл. «<...> В слове
"метаметафора”, - говорит К.Кедров, - содержится еще одна очень интересная
вещь. Метафизика Аристотеля – это не просто то, что следует после физики, но
и то, что по ту сторону физики, не поддается физическим законам.
Аналогичным образом метафора первоначально имела сакральный, глубинный
смысл. К сожалению, впоследствии метафору стали рассматривать просто как
риторическую фигуру. Термином "метаметафора” я возвращал метафоре ее
метафизический смысл. Не случайно мы называли метаметафору
"мистериальной метафорой”» 398 .
Мистериальность метаметафоры роднит ее с символом, который, являя
собой «единораздельное» осмысление Вселенной, в младосимволистской
художественной системе также выполняет онтологическую функцию.
Смысловой синкретизм метаметафоры. К.Кедров утверждает, что
такого тропа, как метаметафора, до метаметафористов не существовало, поэты
других эпох «все сравнивали»: «Поэт как солнце, или как река, или как
трамвай». У Парщикова же сравнение заменяется уподоблением, «как»
превращается в «есть»: «нет дерева отдельно от земли, земли отдельно от неба,
неба отдельно от космоса, космоса отдельно от человека. Это зрение человека
вселенной. Это метаметафора» (с. 190).
Исчезновение «как» между разными планами метаметафоры и сам способ
ее семантической организации также указывают на то, что метаметафора есть
иное название для символа, семантическая структура которого является весьма
архаичной 399 . Основной принцип организации символа – это мифопоэтический
принцип смыслового тождества. Так, А.Потебня, исследуя функции смысловых
аналогий в мифе, показал, что некоторые из сопоставлений-аналогий могут
прочитываться как нерасчлененное целое, внутри них нет разделения на
398
А судьи кто? Нужны истолкователи. НГ Ex libris. 24 июля 2008. No 25: [электронный
документ]. – Режим доступа: http://mikhail-boyko.narod.ru/interview/kedrov1.html
399
Ср.: «<...> Метарелизм возводит образ к сверххудожественным обобщениям, наделяя его
обобщенностью и смысловой объемностью мифа». См.: Эпштейн М.Н. О метареализме //
Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны. М.: Советский писатель, 1988. С. 161.
203метафоризируемое и метафоризирующее: означаемое может выступать в
статусе означающего и наоборот. А.Потебня назвал такие тропы «обоюдными».
Однако если мы говорим о мифологическом мышлении, то само деление знака
на два плана оказывается весьма условным – мифологика еще не знала границ
между знаком и вещью, поэтому разные планы были полностью
взаимотождественны 400 .
О.Фрейденберг в связи с этим пишет о «генетическом тождестве двух
семантик – семантики того предмета, с которого переносятся черты, и
семантики другого предмета, на который они переносятся» 401 . Это смысловое
тождество при различии форм связывается с мифологическим мышлением,
которое не различало субъекта и объекта, они представали в некоем
синкретическом единстве. Это генетическое тождество разных семантик
обусловливает появление архаической метафоры, связанной с до-логическим
мышлением. «Для мифологического образа, - полагает О.Фрейденберг, - была
характерна бескачественность представлений, так называемый полисемантизм,
то есть смысловое тождество образов. Это явление объяснялось слитностью
субъекта и объекта, познаваемого мира и познававшего этот мир человека» 402 .
В такой картине мира признак не отделялся от субстанции, и вещи, теряя
свою качественную определенность, сплетались в сложный синкретический
смысловой узор. О.Фрейденберг связывает появление такой смысловой
тождественности с антиказуальным мышлением, где «нет причин и следствий,
нет отличия между главным и придаточным предложениями происходящего. В
мифе все части композиционного состава семантически дублируют друг
друга» 403 . Это семантическое дублирование создает «неподвижный» слитный
образ, из которого позже развивается метафора.
Этот мифопоэтический принцип, когда «все присутствует во всем»
приводит к тому, что К.Кедров в своей книге моделирует особенный мир, части
которого по голографическому принципу сосуществуют в нерасторжимом
слитом единстве 404 . «Обратите внимание, - пишет К.Кедров, характеризуя
400
Примечательно, что М.Н.Эпштейн, анализируя «метаболу» у метареалистов, указывает на
то, что этот образ связывается с расчленением мифологического образа-метаморфозы. См.:
Эпштейн М.Н. От метафоры к метаболе // Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны. М.: Советский
писатель, 1988. С. 169.
401
Фрейденберг О. Образ и понятие // Фрейденберг О. Миф и литература древности. М.:
Восточная литература, 1998. С. 241.
402
Там же. С. 234.
403
Фрейденберг О. Введение в теорию античного фольклора. Лекции // Фрейденберг О. Миф
и литература древности. М.: Восточная литература, 1998. С. 58.
404
Этот символический принцип может реализовываться не только в поэзии, но и в иных
искусствах. Так, Д.С.Лихачев, анализируя функцию «неточности» в искусстве, отмечает, что
колоны в романских постройках немного отличаются друг от друга, и «зритель как бы
решает в уме задачу, обобщая и приводя к общему знаменателю различные архитектурные
элементы. Он неясно ощущает за всеми различиями некую одну идеальную колону <...>»
(Лихачев Д.С. О «неточности» искусства и несколько мыслей о стилистических
направлениях // Лихачев Д.С. Очерки по философии художественного творчества, М.: РАН,
Институт русской литературы, 1999. С. 62). Принцип парадигматизации мотивно-образной
204метаметафорику А.Парщикова, - мир не делится. Животное – это долька моря.
Такая монолитность мира при всем его сказочном многообразии и
многовидении для Парщикова весьма характерна. Геометр знает, как точку
преобразовать в линию, линию в плоскость, плоскость в объем... Парщиков
видит, как дельфин становится морем, а море – дельфином. Море – мешок,
дельфин – игрушка, таких игрушек бесконечное множество, но все они в
едином звездном мешке, и вселенная в них. Вот почему "собака, верблюд и
курица – все святые”. Уничтожьте дельфина, погибнет море» (с. 189).
В этом смысле метаметафора К.Кедрова, несомненно, имеет в своей
основе некий архаический остаток, который указывает на древность образа
этого типа. И, несмотря на смелое утверждение поэта о создании
принципиально нового поэтического приема, совершенно очевидно, что этот
новый тип образа – символичен.
Примечательно, что о новизне метаметафоры говорят не только
«практики» метаметафорической поэзии, но и ее исследователи. Так,
О.Северская, анализирующая феномен метаметафоры в языковом аспекте,
указывает, что метаметафора – это принципиально новый тип тропа, который
синтезирует все способы словообразования в едином метафорическом
контексте и представляет «метафору через метафору сравнение и метонимию»
405
. Однако эта же синтетическая (и синкретическая!) функция характерна для
категории символа, который представляет собой некий «прототроп»,
генетически обусловливающий появление сравнения, метафоры, метонимии и
проч.
Таким образом, метаметафора К.Кедрова должна пониматься не как
образ, имеющий множество значений и неисчерпаемый в своей глубине, но
скорее как принцип творчества, глубинное основание архитектоники текста,
напрямую связанное со спецификой пространственной модели, которая в свою
очередь обусловливается философскими взглядами автора.
В таком ракурсе метаметафора, во-первых, выступает как некая
«срединная» семантическая сущность, двуликий Янус, повернутый
одновременно и в сторону модели мира автора и в сторону поэтики. Во-вторых,
она становится принципом организации текста и, связываясь с
онтологическими
смыслами,
теснейшим
образом
коррелирует
с
пространственной моделью. Сама модель пространства оказывается
символической, как и все отношения между ее уровнями. И как у символистов
развертывание символа, его логика, определяли особенности поэтического
космоса, так и у метаметафористов метаметафора есть смысловое
основание тождественности разных слоев мироздания.
системы схож с этим процессом, поскольку разные образы представляют один образ,
топически варьируемый.
405
Северская О.И. Язык поэтической школы: идиолект, социостиль, социолект. М.:
Словари.ру, 2007. С. 65.
205Онтология звука. Примечательно, что в связи с символикой иной
реальности у обоих авторов возникает тема тайного языка, с помощью которого
эту реальность можно выразить. У А.Белого – это язык символов, а у К.Кедрова
– это язык метаметафор: «Ангелическое светозрение великого Альберта – это
современная живопись и метаметафора в поэзии. Никакая церковь не открыла
мне столько, сколько увидели Лобачевский и Эйнштейн. К сожалению физики
и математики говорят о Рае языком ада» (с. 11).
Мотив онтологической самотождественности мира, семиотически
воплощенный в метаметафоре как тропе, который отождествляет разные семы,
связывается К.Кедровым не только с лексическим, но и с фонетико-
этимологическим уровнем.
В этимологическом аспекте К.Кедров в «Метаметафоре», как и А.Белый в
«Глоссолалии», рассматривает мифологические имена собственные, интерес к
которым диктуется тем, что они являются семантическими «концентратами»
мифа. В нашу задачу сейчас не входит говорить о корректности кедровских
этимологий – нам важно выявить тенденцию, которая характеризует
определенный (символистский) тип мышления. Ср., например, такой
этимологический ряд: «Древнееврейский месяц господства Тельца Ияр (апрель
– май) своим наименованием перекликается со славянским Яр – Ярило (бог
плодородия). Яр Тур Всеволод упоминается в «Слове о полку Игореве». Яр Тур
– царский титул – символ причастности к небесному могуществу земного
властителя. Тур-бык связан с культом Ярилы. Буй, Яр Тур напоминает
скандинавское «бьяртур» – светлый. Буй Тур Всеволод «посвечивает» шлемом,
как шлемоблещущий Гектор в «Илиаде» Гомера» (с. 94).
Фрагмент «Чаша космических обособленностей» наполнен разительными
типологическими перекличками с «Глоссолалией» А.Белого. Так, К.Кедров
приписывает буквам и звукам семантический план и выстраивает на его основе
разнообразные звукосмысловые сюжеты, связанные, как и в «Глоссолалии», с
«авторскими этимологиями». Думается, что этимологические парадигмы такого
рода в книге К.Кедрова базируются не на историко-лингвистических
выкладках, но на символистском принципе семантических соответствий,
заставляющих искать между звуковым, семантическим и онтологическим
планами некое общее семантическое начало, и вычленять его трансформации в
разных именах собственных (что, кстати, и проделывал А.Белый в
«Глоссолалии»).
Что касается собственно фонетического аспекта кедровской концепции
языка, то она, связываясь с инсайдаутом, на уровне поэтики выражается с
помощью анаграмм, поскольку анаграммный стих представляет собой звуковое
выворачивание, которое является зеркальным отражением онтологического
выворачивания. Так форме стиха придается онтологический статус, и она
напрямую связывается с моделью мира. Ср.: «Так возник соответствующий по
форме метаметафоре анаграммный стих. В анаграммном стихе ключевые слова
"червь – чрево” разворачивают свою семантику по всему пространству,
становятся блуждающим центром хрустального глобуса. Ключевое слово
можно уподобить точке Альфа, восходящей при выворачивании к точке Омега.
Естественно, что такой стих даже внешне больше похож на световой конус
206мировых событий, нежели на кирпичики» (c. 182). Анаграммная семантика
предельно раздвигает горизонты поэтического слова и позволяет показать
рождение нового видения новой реальности.
Интерес к фонетическим трансформациям был одним из доминирующих
в поэтике и метапоэтике А.Белого. Использование анаграмм у К.Кедрова, как и
у А.Белого, связывается с интересом к глубинной семантике слова и его
этимологии. И Кедров, так же, как это делал А.Белый в «Глоссолалии»,
выстраивает своеобразные трансформационные ряды, где представлено
звукосмысловое движение того или иного слова. Ср.: «Над гомеровской Троей
восходит звездный хромоногий конь Пегас он же по-хетски Пехасис –
"изобилующий”. Это происходит в дни весеннего равноденствия. Потому
Пехасис дал имя двум Пасхам, еврейской и христианской. Анаграмма Пехасиса
– Пейсах – "исход”» (с. 37).
Некоторые «звуковые упражнения» К.Кедров напрямую связывает со
структурой пространства - эта связь показывается поэтом четко и
недвусмысленно. Так, снятие оппозиции между внутренним и внешним,
выворачивание пространства в акте синтетического единства обусловливает
любовь К.Кедрова к палиндромам, которые моделируют именно такой тип
пространственных отношений 406 . Ср.: «Все наше прошлое остается в будущем
антимира, а наше будущее уже есть в его прошлом. Наилучший образ мира и
антимира, существующих в одном и том же пространстве – это поэтический
палиндром» (с. 81-82).
Таким образом, звуковая игра в «Метаметафоре» оказывается не просто
поэтическим экспериментом, но способом выразить новую реальность.
Интерес к подобным звуковым трансформациям был присущ и А.Белому, при
этом, как и у К.Кедрова, звуковые игры были не самоценными, они выражали
определенную, символистскую модель бытия (достаточно вспомнить
«Глоссолалию», где развитие языка понимается в космогоническом ключе). В
этой модели мира звук получал онтологический статус и наделялся значением.
Это объясняет, почему у К.Кедрова и А.Белого сам способ «работы» со звуком
оказывается общим: звук помещается в ту или иную систему смысловых
соответствий, за счет чего он, во-первых, становится двусторонней
единицей, во-вторых, оказывается своеобразным знаком-символом, который
призван выражать целый ряд значений.
Примеры
подобных
символических
систем
соответствий
в
«Метаметафоре», где звук, как и в «Глоссолалии» А.Белого, связывается с
онтологическим планом, появляются во фрагменте «Говорящие звезды». Здесь
созвездие Кассиопеи сравнивается с перевернутой русской М (английской W).
При этом графическое начертание буквы является основой для сопоставления
разных слов: русского «мир» и латинского «welt». Далее цепь соответствий
продолжает образ Богородицы Оранты в традиционной позе благословения:
406
Примечательно, что К.Кедров является автором предисловия к словарю палиндромов.
См.: Первый палиндромический словарь русского языка. Сост. Е. Кацюба. М.: ЛИАР.
Элинина, 1999.
207«руки, распростертые вправо и влево - W». Богородица, в свою очередь
связывается образом Параскевы Пятницы, Рожаницей и Матерью Мира в
древнеиндийском пантеоне.
Как видим, для К.Кедрова здесь важен графический облик буквы, что
опять же связывает его метапоэтику с эстетикой А.Белого, для которой
исключительно важен был иконический компонент. (Достаточно вспомнить,
как в «Глоссолалии» А.Белый анализировал начертание буквы Х, которое
повторяет жест раскинутых рук и положение языка при произнесении этого
звука.)
Примечательно указание К.Кедрова на то, что символический подход к
буквам (в частности, к альфе и омеге) был еще в начале ХХ века: «О
космическом значении этих знаков несколько неожиданно поведал в 1918 году
Сергей Есенин в статье "Ключи Марии”». Думается, что ничего неожиданного
здесь нет: Есенин в такой интерпретации совершенно определенно находился в
символистском русле, о чем свидетельствует весь пафос есенинской статьи, где
для каждой буквы Есенин находит целый ряд символических соответствий 407 .
К.Кедров обращает внимание на упоминание в статье С.Есенина некоей
«космической чаши», в качестве аналогов к которой в «Метаметафоре»
называются четыре великие чаши (китайский кубок Гунь, персидская чаша
Джемшид, чаша Будды и чаша Грааля). Каждая из этих чаш, по мысли
К.Кедрова, представляет собой, с одной стороны, своеобразную
мифологическую модель мироздания, символизируя единство человека и Бога,
а с другой стороны, эти чаши могут символизировать эйнштейновский
«световой конус мировых событий».
Мы не случайно обращаемся к образу чаши, этот образ появляется и в
«Глоссолалии» А.Белого. Так, А.Белый сопроводил текст своей звуковой поэмы
рисунками святого Грааля, которые не вошли в печатный вариант работы.
Е.В.Глухова замечает, что поиск Грааля символизирует способность
воспринять откровение Высших иерархий сферы духа, а в антропософском
смысле – он знаменует путь внутреннего самосознания 408 . Грааль у А.Белого,
как и у Кедрова, является моделью Вселенной, при этом чаша в
неопубликованных рисунках помещается в голове – такое местоположение
чаши проясняется за счет системы символических соответствий, данных в
«Глоссолалии»: если макрокосмос образуется в полости рта, то,
соответственно, чаша Грааля связывается с человеческой головой.
Итак, онтологическое понимание языка есть общая черта философско-
эстетических работ А.Белого и К.Кедрова. Однако, справедливости ради, здесь
необходимо назвать еще одно имя, которое для Кедрова в аспекте его
407
Важно отметить, что «трактовка начертаний букв русского алфавита в соответствии с
человеческими восходит к беседам Есенина с Андреем Белым осенью 1917 г. в Царском
Селе, когда последний работал над своей "поэмой о звуке” "Глоссолалия”» (Захарова А.Н.,
Кошечкина С.П., Самоделова Е.А., Субботина С.И., Юсова Н.Г. Комментарии // Есенин С.
А. Полное собрание сочинений. В 7-ми томах. Т. 5. Проза. М.: Наука, Голос. 1997. С. 476).
408
См. об этом: Глухова Е. Неопубликованные рисунки Андрея Белого к «Глоссолалии»:
Чаша Св. Грааля // Труды РАШ. Вып. 3. М.: РГГУ, 2005. С. 386-409.
208поэтических экспериментов обладает исключительной важностью – это имя
Велимира Хлебникова. В «Метаметафоре» поэтическая онтология
В.Хлебникова анализируется весьма подробно, в связи с чем одной из важных
тем книги становится тема «звездного языка», связанного со звукописью. Звук
у В.Хлебникова, как показывает К.Кедров, обретает онтологические смыслы и
становится атомом мира. Однако в связи с пониманием звука как частицы
Вселенной на ум вполне закономерно приходят и звуковые эксперименты
А.Белого, подробно описанные им в «Глоссолалии», где звук также становился
«элементарной частицей» творения.
Метакод – сакральный язык вселенной. Звуковые эксперименты
К.Кедрова (подчеркивание иконического компонента звука и буквы,
анаграммы, палиндромы, «авторские этимологии» имен собственных)
оказываются элементами некоего тайного языка, который призван выражать
суть вселенной. Семиотической основой этого тайного языка служит открытый
К.Кедровым «метакод». Основываясь на анализе лунарно-солярных мифов,
К.Кедров пришел к абсолютно символистской мысли о некоем вселенском
сакральном языке, на котором «говорит» космос. Этот вселенский язык он
обозначил термином «метакод».
Концепция «сакрального языка», выражающего глубинную суть
мироздания, представляет собой одну из символистских констант. В этом плане
поэтика К.Кедрова, как и поэтика символизма, является ярким образцом
вторичного стиля (в терминах Д.С.Лихачева 409 ), когда мир уподобляется
зашифрованной книге, для прочтения которой необходимо овладеть шифром
вселенной 410 .
Метакод связывается К.Кедровым с астральными сферами: солнечно-
лунной, лунной, лунно-звездной и звездной. Первоначальное определение
метакода таково: «метакод – это устоявшаяся система астрономической
символики, общая для разных ареалов культур» (с. 90). Метакод, по мнению
К.Кедрова, обнаруживается во всех тайных слоях культуры (в Библии, в Коране
и проч.). Более того, с «метакодом» связаны буквы древних алфавитов,
графические начертания которых повторяют очертания луны в разные фазы.
Так «земным» буквам приписывается астральный смысл, и они становятся
символическим репрезентантом небесного алфавита. Последний факт позволяет
К.Кедрову установить еще одну систему символических соответствий для букв
– звездно-зодиакальную. Через нее алфавит входит еще в один символический
ряд, который на этот раз соотносится с разными созвездиями. Ср.: «<...> альфа
и омега, которые видит на небе автор Апокалипсиса,– это расположенные
рядом созвездия Тельца и Овна. Причем в сознании ранних христиан Телец был
409
См. об этом подробней: Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X-XVII веков.
СПб.: Наука, 1998.
410
См. об этом: Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов.
Мифопоэтический символизм начала века. Космическая символика. СПб.: Академический
проект, 2003. С. 34.
209символом Ветхого Завета, а Овен олицетворял собою Новый Завет – Христа.
Они знаменовали собой как бы замкнутый круг времен» (с. 93).
Отсюда знаковый вывод: «Человек – это свернутый свиток неба. Буквы,
сияющие над головой,– созвездия-письмена» (с. 93). Человек содержит в себе
мир, и погружение в глубины собственного сердца, утверждает К.Кедров,
равнозначно открытию тайн Вселенной. Ср.: «Не человек рождается во
вселенной, а Вселенная возникает из человека. Это главный закон Метакода»
(с. 104). Подобные инверсии внутреннего пространства микрокосма и внешнего
пространства макрокосма было также характерно и для А.Белого, который,
опираясь на оккультно-антропософские учения, утверждал, что человеческое
сознание содержит в себе космические миры.
Интересно, что в рассуждениях К.Кедрова о звездном метакоде
неожиданно реанимируется тема Вечной Женственности, которую он, как и
многие символисты, трактует в астрально-космическом ключе. К.Кедров
пишет, что наряду с подвижными лунарными и солярными персонажами «есть
еще и внешне неподвижные герои, вокруг которых все вращается. В сказке это
царевна в тереме или в башне. Ради нее сражаются храбрые рыцари, скачут в
тридевятое царство, совершают подвиги, убивают змея или дракона. Сама же
звезда-царевна – некий неподвижный центр мира, вокруг которого происходят
события. На небе такая роль отведена Полярной звезде. Это неподвижная точка
звездного неба, вокруг которой вращаются все остальные звезды» (с. 104).
Связь Вечной Женственности с астральным кодом была лейтмотивом
лирики А.Блока, она послужила, как мы отмечали выше, смысловой основой
многих его стихотворений-загадок. И поэтому вполне закономерно, что один из
фрагментов книги посвящен «мистерии Блока», где К.Кедров подробно
анализирует астральный семантический шлейф блоковской Незнакомки. При
этом в интерпретации темы Вечной Женственности К.Кедров опять же
использует принцип символистских соответствий, вписывая тему в целый ряд
мифологических сюжетов. За счет смыслового наложения разных символико-
мифологических пластов создается определенная парадигма, чья внутренняя
семиотическая организация связывается со спецификой мифологического
пространства. Так, во всех мифах, которые приводит К.Кедров для «пояснения»
блоковского сюжета, наличествует одна и та же символистская
пространственная структура: космос делится на два уровня, а героиня
оказывается медиатором, соединяющим два пространства: это и шумерский
сюжет схождения богини Иннаны в подземное царство, и сюжет о блуднице
Шамхат, и другие древние мистериальные темы.
Мы повторимся, что в данный момент нам не важна историко-культурная
корректность этих сопоставлений, нам интересен сам принцип, с помощью
которого создается эта парадигма, ибо он указывает на внутреннюю
типологическую общность двух картин мира, которая обусловливается общей
структурой символистской миромодели, также (в силу специфики своего
пространственного
компонента)
предполагающей
парадигматическое
наложение разных смысловых слоев. Подобный способ работы с
мифологическими и литературными сюжетами был характерен для
символистов (особенно для А.Белого), он заключается в том, что все
210многообразие сюжетов объясняется одной инвариантной сюжетной схемой, что
позволяет свести множество к единству.
Аналогия
как
механизм
сюжетопорождения.
«Метакод»,
представляющий собой систему астрально-земных соответствий, оказывается
источником аналогий «Метаметафоры». Из системы подобных «небесно-
земных» аналогий у К.Кедрова рождаются своеобразные «мини-сюжеты»
книги. Ср.: «Кассиопея – Анна Каренина попадает под поезд Большой
Медведицы. Итак, Толстой – это Большая Медведица пера – восклицает
Победоносиков. Он прав. Б.Медведица – повозка мертвых, увозящая души в
бессмертие. <...> Маргарита превратилась в Венеру. "Венера, Венера... Эх я,
дурак”, – шепчет сосед-бухгалтер, превращенный в борова волшебным кремом
Маргариты. Повод коня Воланда состоит из лунных цепочек, шпоры – белые
пятна звезд, а сам он только глыба мрака. Так Пехасис – Пегас Булгакова
разросся до пределов вселенной, стал ею ибо тела при скорости света обретают
бесконечную сущность, вывернувшись в мироздание» (с. 37).
Выстраивание сюжетов на основе системы аналогий, обусловленной
«метакодом», приводит к тому, что в некоторых случаях появляются два
эквивалентных сюжетных ряда, которые соотносятся между собой по принципу
«означающее-означаемое». Именно по этому принципу строится интерпретация
К.Кедровым сказки «Колобок» как лунарного мифа. Ср.: «”Взяла старуха
крылышко (месяц в новолуние – К.К.), по коробу поскребла, по сусеку намела и
наскребла муки две горстки”. Млечный Путь назывался еще и Мучным путем.
Из муки Млечного Пути выпечена луна-колобок. Далее луна-колобок катится
по кругу зодиака, постепенно убывая. Его пытаются съесть и откусывают по
частям. Заяц (Водолей) откусывает первую четверть, Волк (Стрелец) третью
четверть, Медведь (Козерог) половину, Лиса (Рыбы) заглатывает колобок весь
целиком» (с. 87).
Эту же технику работы с аналогиями часто использовал А.Белый в
«Глоссолалии», внутренние сюжеты которой рождались из развертывания тех
или иных метафорических сопоставлений, и в своих историко-теоретических
работах, когда та или иная теоретическая идея, входя в системы смысловых
соответствий, сюжетно развертывалась, а явления одного порядка становились
знаками явлений иного порядка. Примечательно, что у К.Кедрова и А.Белого в
процессе создания таких «двойных» сюжетов в статусе означающих всегда
выступают те или иные образы и процессы реального мира, а в статусе
означаемого – онтологическая (часто космологическая) тематика. В этом
смысле показательно типологическое совпадение самих подходов к анализу
астральных образов. Так, А.Белый в работе «Мысль и язык» подробно
анализирует астральные метафоры такого рода, показывая ряд метафорических
преобразований образа месяца. К.Кедров в этом же методологическом аспекте
рассматривает некоторые сюжеты русских сказок и песен: «Кроме того, месяц
еще и козленочек с золотыми рожками и серебряными копытцами. Он кличет
сестрицу-звезду Аленушку выплыть на бережок. Месяц и звезда (Венера и
Сириус) отчетливо видны на зимнем небе. Их сватовство и небесная разлука
воспеты во многих обрядовых песнях» (с. 88).
211К.Кедров обращается к астральной мифологической символике и в
интерпретации ряда других сюжетов. Так, в астральном ключе он трактует и
мотив кипящего котла в сказках (в который прыгает Иванушка-дурачок (месяц)
и остается живым, в то время как царь (солнце) погибает), и «Конька-горбунка»
Ершова, и шекспировские сюжеты, легенду о Тристане и Изольде...
Думается, что «метакод» К.Кедрова, с которым связываются основные
сквозные сюжеты книги, по своей сути есть «мифокод», который обусловлен
спецификой модели мира, предполагающей онтологическое слияние земного и
небесного. Миф здесь оказывается объединяющим семиотическим механизмом,
с помощью которого такое слияние осуществляется: «земные» образы
метафорически связываются с астральными образами, в результате чего
появляется сюжет мифологического типа, объединяющий два эквивалентных
ряда.
Специфика понимания поэзии. Представление о мире как о некоей
органической живой целостности, нерасторжимая связь человека с его
«звездным телом», метаметафора как предельное выражение такой связи – все
это приводит к специфическому, абсолютно символистскому пониманию
поэзии. И недаром во фрагменте, посвященном поэзии и озаглавленном «Игра
звезд», цитируются слова А.Блока о сущности поэтического искусства: «Поэт –
сын гармонии, создающий космос из хаоса». И К.Кедров, по-новому осмысляя
это утверждение, полагает, что оно для А.Блока, А.Белого и В.Хлебникова
было отнюдь не метафорой, но вполне осязаемой реальностью.
Поэту, как и в символизме, К.Кедров приписывает теургическую (не
только творческую, но и творящую) функцию, и, в полном соответствии с
канонами символистской эстетики, поэт оказывается проводником между
мирами, их «соединительным звеном». Литература же, в свою очередь,
становится «новым, словесным небом», а в старых текстах вдруг начинают
проступать «незримые ранее звездные водяные знаки».
Если поэт – сын гармонии и создатель иных миров, то сам акт
литературного творчества есть акт творения, буквы и звуки становятся
элементами этого нового космоса. И в подтверждении этой мысли К.Кедров
снова обращается к А.Блоку и цитирует его статью «О назначении поэта»: «На
бездонных глубинах духа, где человек перестает быть человеком, на глубинах,
недоступных для государства и общества... катятся звуковые волны, подобные
волнам эфира, объемлющим вселенную; там идут ритмические колебания,
подобные процессам, образующим горы, ветры, морские течения, растительный
и животный мир». Таким образом, теургические искания А.Блока,
утверждающего незыблемость и непреложность иных миров, оказываются
особенно близки К.Кедрову, создателю новой «звездной поэтики».
С таким пониманием творчества тесно связана еще одна важная черта,
типологически объединяющая К.Кедрова и А.Белого: оба поэта-философа
утверждают примат творчества над познанием. Рассуждая о
четырехмерности космического мира, об «инсайдауте», смещении всех
пространственных координат, о голографической модели вселенной и слиянии
человека с космосом, К.Кедров полагает, что постигнуть мир как
212«единораздельную цельность» человек способен (вопреки утверждению
А.Эйнштейна о принципиальной непознаваемости такого типа пространства)
только в интуитивном акте творчества. «Математически человек может
вообразить себе четвертое измерение, - пишет К.Кедров, - но представить его
человек не может. Для него четвертое измерение существует лишь
математически. Разум его не может постичь "четырехмерия”. Я позволю себе
поспорить с этим утверждением великого ученого. Человек все же способен
"видеть четырехмерие”, но для этого нужно творческое усилие. Более того,
человек может воспринять все n измерений» (с. 145).
Итак, эстетика К.Кедрова так, как она представлена в книге
«Метаметафора», типологически связана с символистской философско-
эстетической парадигмой, реализованной в творчестве А.Белого. Эта связь
обусловлена общей символистской моделью мира, которая, реализуясь в
частных картинах мира, определяет особенности эстетики К.Кедрова и
А.Белого.
Резюме
1.
Установка на целостное понимание бытия и доминанта
онтологического кода приводит к тому, что у К.Кедрова, как и у А.Белого,
возникает феномен методологического плюрализма: так, К.Кедров в своей
книге использует художественный, научный, философский, религиозный и
мифопоэтический коды. Эта множественность методов связана не с
относительностью знания, но с попыткой увидеть мир целостно,
стереоскопически, через призму разных методологий, которые представляют
собой возможные языки символизации. В этом смысле методологический
плюрализм К.Кедрова вполне можно назвать «плюро-дуо-монизмом» (термин
А.Белого), поскольку разные методы призваны с разных сторон показать
Единое. Множественность методов соотносится с сугубо символистским
способом интерпретации чужих текстов: они, вписываясь в авторскую систему
смысловых соответствий, обретают иные, оригинальные смыслы. Такая
множественность методологических подходов обусловливает еще одну
типологическую черту поэтической философии К.Кедрова и А.Белого:
обращение с термином как с художественным образом. Термины у А.Белого и
К.Кедрова оказываются многозначными и часто выполняют метафорическую
функцию.
2.
В книге
К.Кедрова формируется
модель пространства
символистского типа. Оно состоит из нескольких уровней, которые
семиотически представлены в системе бинарных оппозиций («внешнее –
внутреннее», «верх – низ», «микрокосмос – макрокосмос» и проч.).
Исчезновение границ между разными уровнями пространства в акте
мистического синтеза (который К.Кедров называет «инсайдаутом») знаменует
нейтрализацию этих оппозиций. Символистская модель пространства у
К.Кедрова является основой для семантических преобразований: пространство,
как и в творчестве А.Белого, оказывается семиотическим основанием для
системы метафор.
2133.
Ключевая категория эстетики, философии и поэтики К.Кедрова –
метаметафора, как и символ у А.Белого – также связывается с моделью
пространства и шире – с его поэтическим космосом. Поскольку границы внутри
пространственной модели К.Кедрова нейтрализуются, постольку метаметафора,
выражающая бытие такого типа, оказывается абсолютным семантическим
тождеством, внутри которого нет четкого разделения на означающее и
означаемое. Смысловая граница внутри метаметафорического знака исчезает, и
троп становится «обоюдным». Эта семантическая обоюдность выражает
главную мировоззренческую формулу Кедрова: «человек есть изнанка неба».
Таким образом, по своей смысловой структуре метаметафора напоминает
символ, который, во-первых, характеризуется внутренней смысловой
тождественностью, а во-вторых, как и метаметафора, наделяется
онтологическим статусом и связывается с пространственным измерением. В
этом плане в кедровской метаметафоре обнаруживается архаический остаток
мифопоэтических представлений о мире.
4.
Символистская модель пространства обусловливает специфику не
только лексического, но и фонетического уровней. Так, анаграмма и палиндром
представляют собой фонетическое выражение «обратимого» пространства
символистского типа. Сам же звук в поэтическом космосе К.Кедрова, как и у
А.Белого, понимается субстанциально, как атом-элемент мироздания и
наделяется двумя качествами: иконичностью и значением.
5.
Еще одним важным типологическим сходством, объединяющим
поэтику А.Белого и К.Кедрова в едином символистском мировоззренческом
поле, становится техника создания сюжетов. Сюжеты генетически связаны с
системой устанавливаемых аналогий, которые у К.Кедрова, в свою очередь,
соотносятся с «метакодом», представляющим соединение астрального и
земного уровней.
6.
Особенно сильны типологические переклички «Метаметафоры»
К.Кедрова и «Глоссолалии» А.Белого. Так, в этой плоскости общим для двух
поэтов становится целый ряд семантических черт: техника создания сюжета из
метафорических сопоставлений-аналогий, приписывание звукам и буквам
семантического плана, «авторские этимологии», роль имени собственного,
онтологизм, понимание тела как космоса и космоса как тела.
7.
И наконец, структурно сходные «схемы» пространства,
обусловленные общей символистской моделью мира, приводят к целому ряду
типологических
мотивно-образных
совпадений,
обнаруживаемых
в
поэтической философии К.Кедрова и А.Белого: образы «всечеловека» (Адам
Кадмон), зеркал, двойников, мотив «утраты» телесности и превращения тела в
энергию, понимание смерти как инициации, мифологическая связь микро- и
макрокосма, важность мистериальной темы, понимание поэзии как теургии.
§ 2. Линия Андрея Белого в поэзии К.Кедрова
Стихотворения К.Кедрова являются поэтической параллелью к его
эстетико-философским исканиям, они иллюстрируют «на практике» то, что
К.Кедров провозглашает в теории (недаром в книге «Метаметафора» его
214собственные стихи являлись своеобразным иллюстративным материалом для
теоретических размышлений). Основная особенность поэтической семантики
К.Кедрова заключается в том, что она выстраивается на ряде оппозиций,
связанных с пространственным кодом, которые снимаются с помощью
традиционных для символизма семантических средств медиации (герой и
сюжет, метафора, образы-медиаторы). В качестве главных оппозиций нами
выделены следующие противопоставления: «телесная сфера – духовная
сфера», «космос – человек», «пространство "я” - пространство "ты”»,
«внешнее пространство – внутреннее пространство». С этими
пространственными
противопоставлениями
связываются
некоторые
структурные и тематические особенности лирики К.Кедрова, в частности,
подчеркивание важности вторичных семиотических систем (игры и музыки) и
онтологическая функция звуковых и смысловых трансформаций, связанных с
анаграммой и метаметафорой.
Пространственные оппозиции. Одна из главных особенностей поэзии
К.Кедрова заключается в том, что она «переполнена» астральными образами. В
кедровскую астральную парадигму входят образы солнца, луны, звезд,
созвездий, планет и проч. Таким образом К.Кедров подчеркивает вертикальную
ось, которая является главным фактором, структурирующим его поэтический
космос. Важная особенность этого космоса заключается в том, что он
организован по голографическому принципу «все во всем», именно поэтому
основная философско-эстетическая установка поэзии К.Кедрова может быть
связана с символистским поиском мирового единства, который заключается в
онтологическом уравнивании разных космических сфер и сопровождается
снятием ряда оппозиций.
Телесная сфера и духовная сфера. Прежде всего у К.Кедрова исчезает
граница, разделяющая материальное и духовное начала. Так, в стихотворении
«Тело мысли» смысловой доминантой является идея об отелеснивании мысли,
которая удивительно напоминает антропософские рассуждения А.Белого о
телесных мыслеформах. Как мы помним, у А.Белого эта идея реализуется не
только в антропософском, но и в христианском контексте (один из частотных
мотивов его поэзии и философии – это теургическое пересотворение
человеческой плоти и превращении ее в «Логос»). Разные реализации этой идеи
свидетельствуют о некоей инвариантной смысловой основе, к которой они
могут быть сведены. Такой основой у А.Белого является учение о символе как о
начале, синтезирующем разные уровни мира, а у К.Кедрова - учение о
метаметафоре, которая в поэтической онтологии поэта выполняет такую же
собирательную функцию. Именно об этом и идет речь в стихотворении «Тело
мысли», главная метаметафора которого заключается в символическом
уравнивании идеи и тела. Ср.:
Два тела состоят из мысли
Мысль – это два горячих тела
Мысль бесконечна, как два тела,
когда они живут друг в друге
215Я полюбил не мысль, а тело
поскольку тело – сгусток мысли
оно не думает о теле
поскольку состоит из мысли 411 .
Как видим, К.Кедров показывает (совершенно в символистском духе),
что разделение тела и мысли – невозможно, ибо оно разрушает изначальную
«предустановленную» божественную гармонию, связанную с онтологическим
единством людей и мира. Это единство, с одной стороны, понимается как
отсутствие границы между людьми (они могут объединяться в одно «родное
тело»), а с другой стороны, оно может интерпретироваться как отсутствие
границы между человеком и миром, которые соединяются в одну смысловую
целостность:
Может, я уже без мысли
Может, ты уже без тела
Может, ты и я – две мысли
но одно родное тело
(С. 11)
Данную идею К.Кедрова можно прочитывать в различных философско-
методологических системах: возводить ее к антропософии, космизму, учению о
христианском Логосе... Однако нам интересны не столько конкретные
философские ключи, которые «подбираются» к этой идее синтеза, сколько то
общее смысловое начало, которое их объединяет. В качестве такого
семантического инварианта может выступать мотив поиска онтологического
единства. Разные же философские реализации этого инварианта, то есть те
конкретные «методы», с помощью которых интерпретируется это бытийное
единство, соотносятся с более «поверхностным» уровнем разных картин мира.
Космос и человек. Однако главный лирический сюжет большинства
стихотворений К.Кедрова связывается со снятием оппозиции между миром
(вселенной, космосом) и человеком. Этот лирический сюжет, заданный
символистской моделью мира, разнообразно реализуясь в стихотворениях
К.Кедрова, оказывается смысловым каркасом его лирики 412 .
Так, в стихотворении «Мои начальники хрусталь и ночь...» связующим
смысловым звеном между человеком и космосом является божественное
начало. В этом тексте проявляется одна из важных черт поэтической семантики
К.Кедрова: метаметафоры, связанные с пространственными инверсиями, всегда
динамичны. К.Кедров не просто рисует статичное состояние мира, он
показывает, как в соответствии с принципом «инасйдаута» мир выворачивается
наизнанку и трансформируется в человека, а человек, сливаясь с миром,
обретает свою истинную вселенскую суть. Ср.:
Прозрачный череп исчерпал всю ночь
411
Кедров К. ИЛИ. Полное собрание сочинений. Поэзия. М.: Мысль, 2002. С. 10. В
дальнейшем ссылки на это издание даются в работе с указанием страниц.
412
Это соотнесение также может иметь и оккультный подтекст. См.: Холл М.П. Оккультная
анатомия. Человек – великий символ Мистерий. М.: Сфера, 2002.
216Избыток звезд переполняет горло
Ныряя в мир я вынырнул в себя
(С. 52)
В стихотворении «Седьмое небо» возникает все та же космологическая
тематика, связанная с символистским пониманием мира как «единораздельной
цельности». Но на этот раз в статусе связующего звена выступают звуковые
соответствия,
которые
становятся
основой
для
метафорических
преобразований. Здесь К.Кедров, как и А.Белый, в своих звуковых
экспериментах делает звук двусторонней единицей языка и наделяет его
значением. В контексте этих звукосимволических соответствий, которые, к
слову, напоминают игры В.Хлебникова со звуком, разные мировые
пространства уравниваются, и Москва, Арбат, связываются с млечным путем и
седьмым каббалистическим небом.
Возникновение звездного неба, которое соотносится с образом
человеческим, описывается и в стихотворении «Конфирмация Беатриче», где
К.Кедров выстраивает метаметафорическую парадигму, связанную с
преобразованием и трансформациями всех вещей. «Центростремительные»
силы в поэтическом мире К.Кедрова настолько сильны, а единство разных
космических планов выражено настолько явно, что все объекты его
поэтического космоса сливаются, образуя странные поливалентные образы.
Фактически во вселенной К.Кедрова все семиотические границы уже
преодолены, поэтому она предстает как воплощение чаемой символистской
мысли об онтологическом синтезе. Ср.:
Нет никаких границ
пределов
и горизонтов
Поэтому взгляд
ни на чем не может
остановиться
Видит гору
а за ней море
Внутри моря – рыбу
(С. 116)
Образ Беатриче в этой смысловой системе координат теряет свою
литературную привязку и, становясь образом-символом мира, «сердцевиной
Вселенной», снимает все возможные пространственные противопоставления.
Ср.:
Понял я в середине Беатриче
где пролегает граница
между тем кто был мной
или кто мною будет
между львом и ягненком
отраженьем и зеркалом
Данте и Беатриче
Она пролегает всюду.
(С. 117)
217В стихотворении «Саломея» появляется интересная космологическая
метаметафора, соединяющая пространство человеческого черепа и неба. Эта
древняя мифопоэтическая связь, восходящая к образу космического человека и
мотиву создания Вселенной из его тела, у К.Кедрова коррелирует с концепцией
«инсайдаута», в соответствии с которой внутреннее пространство человека и
внешнее пространство мира взаимотрансформируются и выворачиваются.
«Инсайдаут» становится возможным потому, что Вселенная и человек на
глубинном уровне объединяются в одно целое, разные стороны которого
подобны разным сторонам листа бумаги: переворачивая этот лист, мы
попеременно видим то одну, то другую его сторону, однако это не отменяет их
онтологического единства. Ср. в «Саломее»:
Возьми мою голову Саломея
Вот уже перевернулось небо
в отрубленной голове
(С. 122)
Примечательно, что моделью космоса может выступать не только
человеческое тело, но и душа (это вполне объяснимо в свете уравнивания
материального и духовного начал). К.Кедров, как и А.Белый, полагает, что
«душа содержит мир». В этом смысле душа, как и в некоторых мифологических
и оккультных системах, оказывается прообразом космоса, Вселенной со своими
светилами и звездами. Эта сугубо символистская идея возникает в
стихотворении «Credo»:
Еще я верю
что душа безмерна
в ней как в пространстве
прячется луна
свернувшая в клубок
свои орбиты
(С. 16)
Астральный метакод в его проекции на человеческую телесность
возникает и в стихотворении «Я не ощущаю под собой ничего...», лирическая
перспектива которого связывается с наложением человеческого тела на
структуру мироздания. В связи с этим возникает ряд уже знакомых
космологических соответствий: небо – чело, земля – ступни. Соположение двух
пространственных структур является основой метаметафорических метаморфоз
этого стихотворения 413 .
413
Ср. описание такого способа образования метафор: «В образной, метафорической речи
слова употребляются в переносном смысле, т. е. окказионально получают новое значение,
входя в новое семантическое поле. Эти семантические поля – исходное (первичное) и
окказиональное (вторичное) – могут, вообще говоря, объединяться воедино, и тогда значение
слова расширяется, включая в себя значение того слова, вместо которого оно выступает (и
которое, тем самым подспудно, парадигматически присутствует в тексте)» (Успенский Б.А.
Анатомия метафоры у Мандельштама // Успенский Б.А. Избранные труды. Т. 2. Язык и
культура. М.: Гнозис, 1994. С. 247).
218Так, лунные фазы превращаются в лунные фразы, а лирический герой
начинает «пишет луной». В финале стихотворения К.Кедров выходит за рамки
символического сопоставления и рисует общую картину государства под
названием «Мироздание», зеркалом которого оказывается человек. Ср.:
Я не ощущаю под собой ничего
Говорят – земля
я вижу только ступни
Говорят – небо
я чую только чело
Между челом и ступнями
только чело и ступни
Грань ограняемого алмаза
надо мною и подо мной
Каждая фраза – лунная фаза
потому я пишу луной
Солнце говорит луне
– Здравствуй
Луна говорит солнцу
– До свидания
Таково небесное государство
под названием
Мироздание
(С. 200)
Пространство «Я» и пространство «Ты». Отсутствие границы между
разными уровнями мира включает в себя мотив отсутствия границы между
людьми, которые сливаются в неделимое целое. Так К.Кедров в стихотворении
«Можно сто раз повторять слово "однажды”...» интерпретирует мотив высшей
любви, который, включаясь в систему метаметафор стихотворения,
сопровождается пространственными и ценностными инверсиями. Так, слово
«повторяет» человека, а тела сливаются, но при этом не теряют своей
единичности:
Можно сто раз повторять слово «однажды»
но однажды оно тебя повторит
Когда ниспадают с двух тел одежды
тело вспыхивает как сухой спирт
Как спириты
вращая блюдце
возвращаются к одной цели
так два тела в одно сольются
оставаясь в собственном теле
(С. 162)
Как видим, смысловая эквивалентность в поэзии К.Кедрова царит не
только между Вселенной и человеком, но, как и в поэзии А.Белого, между
219человеком и человеком. Здесь у К.Кедрова появляется интересная концепция
человеческого «я», которое выходит за свои пределы, и соединяется с другим
«я». Ср.:
Я бы не дышал а пел
только бы хватило дыханья
только бы знать
что ты слышишь
только бы чувствовать
тобой своё Я
<...>
только бы плыть
как плот сквозь плоть
только бы находить себя в твоем Я
только бы не отделять
себя от тебя
(С. 15)
Типологические совпадения с поэзией А.Белого здесь также вполне
очевидны - у него, вполне в духе символистской установки на синтез, возникает
мотив разрушения онтологической преграды между «Я» и «Ты». Ср., например
стихотворение со знаковым названием «”Я” и "Ты”»:
Говорят, что «я» и «ты» -
Мы телами столкнуты.
Тепленеет красный ком
Кровопарным облаком.
Мы - над взмахами косы
Виснущие хаосы.
<...>
Где, заяснясь, «я» и «ты» -
Светлых светов яхонты,-
Где и тела красный ком
Духовеет облаком 414 .
Общность между разными решениями одной темы у К.Кедрова и
А.Белого заключается, во-первых, в том, что отношения между «я» и «ты» в
этих стихотворениях даются в онтологическом ключе и связываются с мотивом
космической любви, во-вторых, - в том, что это единение осуществляется через
преодоление индивидуализма и своей земной «единичности». Примечательно,
что в стихотворении А.Белого возникает нечто наподобие метаметафоры, в
рамках
которой
признаки
разных
(обычно
противопоставленных)
семантических рядов сливаются. Именно поэтому тело в финале текста
414
Белый А. Собрание сочинений. Стихотворения и поэмы. М.: Республика, 1994. С. 310-311.
220наделяется признаком «духовный» и связывается с «воздушным» началом,
которое здесь выступает как метафора духа.
«Внешнее» и «внутреннее». Символическим преобразованиям
подвергаются не только отношения между пространством мира и
пространством человека, но оппозиция «внешнее – внутреннее». Здесь по
законам символического мышления, реализованного у К.Кедрова в
метаметафорическом коде, внутреннее и внешнее пространство меняются
местами - так появляется еще один вариант утверждения органической
целостности мира. В связи с этим опять же уместно вспомнить искания
А.Белого, который, мысля символ как залог всякого единства, уравнивал
внутренний мир человека и внеположный ему внешний мир реальности. В
результате таких смысловых инверсий у К.Кедрова создается гипотетическое
«мысленное» пространство, в координатах которого все базовые оппозиции,
представляющие евклидову пространственную модель, меняются местами. В
этом пространстве клетка может улететь в птицу, а птица - в мысль, а гроб
Лазаря, из которого он восстал, может оказаться внутри самого Лазаря. Это
инверсированная пространственная модель соотносится К.Кедровым с общим
метакодом Вселенной - звездами, которые на небе пишут судьбу человека.
Трансформация внешнего пространства во внутреннее пространство
человеческого тела появляется и в стихотворении «Позади зодиака», где
возникает образ «космического лица». Эта трансформация связывается
К.Кедровым с мотивом изнанки и «обратности», что соотносит данный мотив с
космологическими взглядами автора на природу Вселенной и человека,
единение которых, как полагает автор, должно свершиться в акте «инсайдаута»,
при котором изнанкой космоса становится человек, а изнанкой человека
оказывается космос. Ср.:
Тебя долбят изнутри
и вот ты – челн из зыби
в глазной изнанке нет горизонта
угольный зрачок стекает с резьбы винта
небо – гаечный ключ луны –
медленно поверни
из резьбы вывернется лицо
хлынет свет обратный
(С. 374)
Метаметафорическая картина мира К.Кедрова, в своих основаниях
типологически восходящая к символистской миромодели, мотивирует не
только соположение разных типов пространств, но смешение времен. Такого
рода «панхронизм» был характерен и для поэзии А.Белого, когда сквозь реалии
современного быта проступала иная реальность, связанная с «седой
вечностью», с неким мифологическим первовременем. Смешение разных
временных пластов обусловлено пониманием мира как некоей символической
целостности, выстраиваемой не только по пространственной горизонтали, но и
по временной диахронической вертикали. Все это мотивирует неожиданное
соседство образов, взятых из разных исторических эпох. Ср.:
Так протягивают руки друг другу
221Самара и Вавилон – два города-побратима
Валюта Самары – 2 рубля 64 копейки
валюта Вавилона -–2 рубля 64 копейки + рабыня
обозначаемая символом:
рассеченный треугольник уголком вниз
(С. 299)
Такое понимание времени в этом стихотворении обусловлено самой
спецификой поэтического космоса К.Кедрова, который выходит за пределы
четырех измерений и замыкается в «пространстве пятиконечном».
Метафора, сюжет и образы-медиаторы как средства символического
единства. Снятие пространственных и временных оппозиций предполагает
наличие определенных семантических механизмов. В статусе главного
механизма нейтрализации противопоставлений в поэзии К.Кедрова выступает
(мета)метафора, которая семантически объединяет разные уровни космоса.
Метафора. Структура кедровской метаметафоры такая же, как и
структура некоторых «амбивалентных» метафор в символистской поэзии:
исчезновение границы между разными пространственными уровнями приводит
к тому, что смысловые признаки одного пространства метафорически
«налагаются» на смысловые признаки иного пространства. Особенно явно
подобное метафорическое «соположение – объединение» реализуется в
стихотворении, в самом названии которого уже заложено метафорическая
интенция, - «Тело мысли».
Выше мы указали на то, что в этом стихотворении возникает идея
слияния телесного и духовного. Однако эта идея синтеза реализуется в
стихотворении не только на тематическом, но и на семантическом уровне.
Соположение тела и мысли образует метаметафору, в которой пересекаются
два смысловых ряда. С помощью метаметафоры эти ряды уравниваются,
приводятся к общему семантическому знаменателю: тело наделяется
признаками мысли, а мысль связывается со смысловыми атрибутами тела. Как
видим, семантический вектор между этими рядами оказывается как бы
«двунаправленным». Эта двунаправленность отличает метаметафору К.Кедрова
от обычной метафоры, где смысловое движение является однонаправленным
(от означающего – к означаемому) и роднит ее с символом, в котором
семиотическая граница между означающим и означаемым исчезает, и разные
смысловые уровни сливаются в единое целое. Ср.: «Тело мыслит / Мысль
телеснит» (С. 11).
В стихотворении «Тишина, обнаруженная в мембране...» идея
онтологического синтеза также воплощается в самой образной ткани
стихотворения. Так, в тексте появляются две образных парадигмы, связанные с
астрально-космическим и земным, человеческим началами. И смысловая
равновеликость этих уровней мира здесь выражается в ряде семантических
метафорических тождеств. Поэтому для того чтобы выделить инварианты, на
которых базируются две указанных парадигмы, нужно «разъять» метафоры, на
которых строится стихотворение. Эти метафоры возникают из ряда изначально
222разделенных образов: океан – глаза («глазной океан»), луна – зрачок – линза
(луна наведена на резкость, как зрачок). Ср.:
тишина, обнаруженная в мембране
где рейсшина шумит
и ширится глазной океан
где двойная луна
наведена на резкость
как зрачок галилея
падающего из падуи в пизу
между линзами
нежится галилей
наводясь на двойную резкость
(С. 29)
В результате метафорических преобразований рядов образов,
принадлежащих к разным пространствам, возникает образ амбивалентного
космоса, где наблюдатель меняется с объектом наблюдения местами, человек
оказывается моделью вселенной, а сама вселенная становится антропомофрной.
Такая метафорическая система появляется и в стихотворении «На лёгких
я как бабочка лечу...», где возникает тема слияния микрокосма и макрокосма,
реализуемая также на уровне метафорических преобразований образов,
принадлежащих к разным пространственным координатам. Так, в начале
стихотворения появляется метаметафора Бога (макроуровень), который
«запутался» в лунных сплетениях сонных артерий (микроуровень).
Здесь мы подходим к ключевому семантическому механизму создания
метафор в поэзии К.Кедрова. Этот механизм прост, он типологически сходен с
механизмом образования метафор-загадок в творчестве А.Белого: образам
одного ряда (в данном случае образам, выражающим человеческую телесность)
приписываются семантические признаки образов другого ряда (в данном случае
образов, связанных с «макропланом» вселенной). При этом сам летящий Бог
может пониматься в стихотворении как метафора сердца («ударившись вдруг о
батут»). В результате возникает сложное метафорическое единство тела и
космоса, где тело, оказываясь моделью мира, рассматривается К.Кедровым в
космическом ключе.
Во второй строфе эта же «космологическая модель» подается в ином
ракурсе: если в первой строфе тело было символическим аналогом космоса, то
во второй строфе космос оказывается символическим аналогом тела. К.Кедров
меняет лирическую точку зрения и показывает ситуацию слияния мира и
человека с «другой стороны». Ср.:
если начать с распятия
оно как система координат
или правильнее скелет
двух тысячелетий
позвоночник расправлен
и длани простёрты
а на плечах
солнце болтается
223на восток
на запад
как голова или луна
как череп
(С. 32)
Примечательно, что залогом такого онтологического соединения в
стихотворении выступает образ Христа, который понимается К.Кедровым как
«всечеловек», Адам Кадмон, содержащий в себе всю вселенную. Такое
соположение мира и человека мотивирует дальнейшее развитие
метафорического ряда, которое снова связывается с семантической
рекомбинацией признаков. Скелет человека - в силу того что он одновременно
является космической осью мира – одевается светом (а не плотью) и
«обволакивается» вселенной, которая становится его телом. Так в третьей
строфе стихотворения «доказывается» синтетическое единство человека и
космоса. Ср.:
светом оброс скелет
как мясом
и обволокся вселенной
эйнштейна
стал иксообразным распятием
андрея первозванного
или
световым конусом мировых событий
(С. 32-33)
Особенно ярко соединение разных пространственно-космических пластов
предстает в «Лабиринте света», где возникает целая система метаметафор,
связанная со смешением пространств: в единую нерасчленимую целостность
объединяются свет, человеческое сердце (это константа поэтического мира
К.Кедрова), голубь (являющийся божественным вестником), ласточки, мощи
отшельника, гора (которая становится телом отшельника)... Однако базовой
метаметафорой, к которой восходят все остальные смысловые трансформации,
в этой поэме становится уравнивание человека и света (космоса). Именно
поэтому в финале произведения снова появляется древний мифологический
образ всечеловека (в данном случае святого), а его глава связывается с небом:
Честная мироточивая глава истекает миром
и обволакивает череп
благоуханный наружный мозг
Он прозрачен как небо
в нем тонет череп
и преломляется черепной изнанкой
(С. 316)
Метафоры могут объединять не только «космическое» и «человеческое»,
но и знаменовать смешение внешнего и внутреннего пространств. Так, в начале
стихотворения
«Пролетка»
К.Кедров
постулирует
единство
света
(онтологический план) и мысли (субъективно-человеческий план). Слияние
этих двух планов («такого единения еще не знала история...») приводит к
224появлению метафор, структура которых связывается с этими двумя
пространственными сферами («колеи орбит», «сердечная балка» и проч.). Этим
смешением
обусловливается
излюбленный
К.Кедровым
мотив
«антропологизации» космоса, который здесь прочитывается в концептуальном
контексте современной физики («горизонт мировых событий», появляющийся в
финале - это понятие, связанное с исследованием черных дыр). Ср.:
Вынул я зрачок из середины
вложил его в землю
земля прозрела
пока зрело зрение
и обволакивался глаз вышиной
я лилию лелеял
и рекла река
красота шире естества
мир озарен а душа удушена
(С. 292)
Онтологическое смешение, как в зеркале, отражается в звуковых
анаграммах, которые знаменуют единство всех уровней мира. Так звуку в
очередной раз приписывается «космическая» функция, и он становится залогом
метаметафорического, целостного понимания Вселенной:
Поглощая грядущее шел паровоз
он вез разум
но муза розы
не ум за разум
такого единения еще не знала история
стал казах казаком
а казак казановой
(С. 292)
Таким образом, многие сложные метафоры К.Кедрова типологически
подобны метафорам-загадкам А.Белого. На это структурное подобие указывает,
во-первых, техника метафоризации, связанная с наложением двух
пространственных парадигм друг на друга; а во-вторых, это типологическое
сходство связывается с самими семантическим обликом этих сложных,
практически «барочных» метафор.
Однако в отличие от А.Белого, который, постулируя сущностную связь
внутреннего и внешнего пространства (человека и космоса), интерпретировал
ее большей частью средствами классической поэзии, К.Кедров выявляет
предельный семантический потенциал этой связи и соотносит мир и человека
по метаметафорическому принципу, что означает наложение двух парадигм,
связанных с этими сферами друг на друга, и смешение их признаков на уровне
поэтической синтагматики.
Особенно ярко эта черта кедровского стиля проступает в «Поэме ниши»,
где даются разные типы соотнесения человека и пространства мира. Все эти
типы базируются на одном инвариантном мотиве: тесной нерасторжимой связи
пространства и человека. Эта связь настолько сильна, что семантические
границы между миром и человеком размываются, и появляется ряд
225метаметафорических метаморфоз: человек превращается в карниз, стену, а
пространство как бы «помнит» уходящего из мира, после которого остается
зримая пустота. Так образ «ниши», вынесенный в заглавие поэмы, обретает
символические смыслы. Ср.:
Может только здесь
а может и всюду
где я был
осталась пустая ниша
Может я человек
но скорей карниз
и стена пустующая отвесно
когда кто-то уходит навеки «из»
остается пустое место
(С. 209)
Связь между пустотой, которая является как бы «отпечатком» тела
человека, и самим человеком оказывается источником странных
метафорических трансформаций, при которых происходит смещение разных
смысловых признаков: по закону метаметафоры человек здесь наделяется
признаковыми свойствами пространства, а пространство – признаковыми
свойствами человека. Именно такая «обратная метафора» лежит в основе
образа-мотива «святой ниши»: когда тело святого вынимают из ниши, признак
святости передается пространству. Ср.:
Я однажды примерил клобук монаший
а потом снимал его выше-выше
Так когда вынимают мощи из ниши
святой становится ниша
(С. 209)
Ср. также:
Пустота постигается как утрата
потому пустота болит...
(С. 210)
Основной мотив поэмы - пустота, понимаемая как «присутствие
отсутствия» человека, - порождает целый ряд образов-метафор, которые по-
разному эту идею выражают. Так в поэме появляется парадигма следующих
образов: ниша, соты, раструбчатые колоны, амфитеатр, колодец и проч.
Техника работы с этими метафорами у К.Кедрова сугубо символистская. Они, с
одной стороны, восходят к базовому образу-символу пустоты, а с другой
стороны, коррелируя друг с другом, входят в разные метафорические
сопоставления.
Анаграмма и метаметафора. С учетом ориентации поэзии К.Кедрова на
философскую составляющую становится понятным, почему некоторые
стихотворения оказываются своеобразными манифестами нового видения мира
и наглядно демонстрируют новые поэтические принципы. Именно к такому
разряду относится стихотворение «Метаметафора...». Здесь К.Кедров дает
поэтическое обоснование своего метода и показывает разные потенциальные
возможности метаметафорического стиля. Так, он, во-первых, связывает
226метаметафору со звуковым уровнем стиха, что в тексте стихотворения
выражаются в анаграмматическом принципе, при этом анаграмматически
обыгрывается само ключевое слово – «метаметафора». Ср.: «метаметафора – /
амфора нового смысла» (с. 37).
Во-вторых, К.Кедров на семантическом уровне «доказывает», что
метаметафора, обеспечивая слияние различных уровней мира в единое целое,
соединяет разные семантические ряды. На первый взгляд, такое соединение
кажется абсурдным и произвольным, однако, тем не менее в нем очевиден
определенный принцип, связанный с семантической рекомбинацией и меной
элементов традиционных оппозиций. Ср.:
как паровоз
в одной лошадиной силе
как конница в паровозе
(С. 37)
Именно поэтому метаметафора, связывая все уровни мира в единое
семантическое тождество, оказывается «радугой из всех горизонтов». Такая
многомерная картина, где время и пространство скручиваются в узлы, вполне
закономерно обусловливает появление в поэзии К.Кедрова темы дежавю.
Дежавю понимается поэтом не просто как сбой в восприятии, но как указание-
намек на многомерную структуру Вселенной, в которой процессы и события
протекают по совершенно иным законам, нежели в обычном трехмерном мире.
Так в стихотворении появляется оригинальный перепев темы вечного
возвращения («возврата»), которая, естественно,
понимается не в
ницшеанском, а в космологическом ключе:
Завязывая узел из пространств
я так и не заметил, что однажды
преодолел в пространстве слово «транс»
и оказался здесь однажды дважды
Я вспомнил, что уже пересекал
трамвайный путь
и впереди трамвая
я так же оступился между шпал
и выскочил
страх преодолевая
Я узнавал знакомые узлы
когда заранье знал что будет дальше
из будущего в прошлое разрыв
преодолен
и «позже» было «раньше»
(С. 72)
Тема возврата-возвращения была чрезвычайно популярна у символистов,
в их творчестве она часто соотносилась с историософскими исканиями и с
особой «круговой» концепцией времени. Типологическая общность «дежавю»
К.Кедрова и символистского «возврата», обусловленная разными научными и
227историко-философскими учениями, тем не менее свидетельствует о глубинном
сходстве двух типов творчества. Думается, что в обоих случаях она связана с
нелинейным представлением о мире, который не подчиняется законам
эвклидовой геометрии.
Отдельно следует сказать об анаграмматическом коде К.Кедрова 415 .
Здесь, безусловно, его поэтика объединяется со звукосмысловой поэтикой
В.Хлебникова, о чем сам К.Кедров неоднократно упоминал. Однако нам
кажется правомерным связать звукосмысловые упражнения К.Кедрова и с
установкой на звуковой символизм А.Белого. Тем более что поиск звуковых
соответствий у А.Белого коррелирует с онтологической темой. И в
стихотворении К.Кедрова «Миредо» эта связь становится особенно очевидной:
трансформации звуков, анаграмматические «игры» призваны выражать
внутреннее единство космоса. Как звуки «перетекают» друг в друга в
анаграммах, так и элементы мира связаны друг с другом нерасторжимой
связью, и каждый из них является по анаграмматическому принципу
«зеркальным» отражением другого. Так из звуков в этом стихотворении
создается Вселенная.
В бесконечности есть
зазор из розы
раз-
верз-
ающий
другие миры
(С. 123)
Что касается футуристической традиции, которая в стихотворении
является более очевидной, чем символистская, то здесь нужно задаться
вопросом о родственности авангардистской картины мира и символистской
миромодели. Возможно, что в некоторых случаях символистские установки в
авангардизме доводятся до своего логического предела. И если А.Белый
большей частью только провозглашал звукосмысловое единство (за
исключением,
конечно,
«Глоссолалии»,
которую
можно
назвать
футуристической
заумной
поэмой,
сопровождаемой
авторскими
комментариями и разъяснениями), то футуристы сделали это звукомысловое
единство основополагающим принципом своей поэтической практики.
Еще одна важнейшая типологическая параллель, связывающая К.Кедрова
с А.Белым, заключается в том, что для обоих поэтов слово являлось
универсальным знаком. Так, К.Кедров считает, что «слово <...> обладает
удивительным собирательным, фокусирующим свойством. В слове есть и
музыка, и цвет, и образ, и рисунок, и интонация, и смысл, и безумие – все в нем
есть» 416 . Характерно, что А.Белый подходил к слову с таких же позиций,
415
Об анаграммах в поэзии см.: Бирюков С. Зевгма. Русская поэзия от маньеризма до
постмодернизма. М.: Наука, 1994. С. 70-100.
416
А судьи кто? Нужны истолкователи. НГ Ex libris. 24 июля 2008. No 25: [электронный
документ]. – Режим доступа: http://mikhail-boyko.narod.ru/interview/kedrov1.html
228утверждая, что оно является «узлом» между разными типами искусства
(временными и пространственными, музыкой и зодчеством).
В связи с таким пониманием слова, К.Кедров, как и А.Белый, насыщает
его не только «музыкально» (на звуковом уровне), но и иконически. Для
А.Белого иконический код художественного языка был исключительно важен.
Он воплотился не только на уровне разного рода «графиков и схем», вводимых
в его теоретические работы, но и в концепции «слова-жеста». Но если А.Белый
явился провозвестником нового «синестетического» отношения к слову, то
К.Кедров пошел дальше. Он, подобно футуристам, которые активно работали с
визуальным обликом текста, насыщает свои стихотворения множеством
иконических знаков (ср., например, такие стихотворения, как «В’южный
ферзь», «Знаки», «Гон Антигоны», «Библия бабочки» и др.). Структура
некоторых стихотворений из этого ряда подобна структуре «Каллиграмм»
Г.Аполлинера, где в визуальный ряд текста «включаются» вербальные
составляющие (ср., например, стихотворение К.Кедрова «Библия Бабочки»,
которое написано «в форме бабочки»).
Сюжет и образы-медиаторы. Как и у А.Белого, в стихотворениях
К.Кедрова появляются еще два важных способа, с помощью которых
утверждается единство вселенной: сюжет восхождения-нисхождения и
парадигма «пограничных» образов, выполняющих медиальную функцию 417 .
Сюжет восхождения-нисхождения, связанный с вертикальным членением
мира, появляется в поэме «Золотой Хризостом». Как и в символистском
дискурсе, этот сюжет соотносится с общей моделью пространства,
разделенного на две сферы, между которыми должна быть установлена
онтологическая связь.
В сюжет восхождения-нисхождения включаются образы-медиаторы - их
наличие предполагается самой символистской моделью мира (в силу
специфики ее пространственной организации). К образам-медиаторам, главная
функция которых заключается в соединении разных онтологических уровней, в
поэме относится образ лестницы. Лестница в этом тексте входит в парадигму
других образов, выполняющих ту же медиальную функцию: дорога,
Богородица (в христианской символике связывается с образом лестницы),
полет 418 , эскалатор, башня, храм. Эта топика варьируется в каждой части
поэмы, обусловливая ее внутренний лирический сюжет. При этом с точки
зрения метакода и метаметафорической логики - восхождение (здесь:
вознесение) и нисхождение оказываются эквивалентными:
Богородица – дорога в рай
радуга мурлычущего луча
417
Образы-медиаторы у К.Кедрова в силу их пограничности обладают исключительно
высоким смысловым потенциалом. О семантической многозначности этого типа образов см.:
Топоров В.Н. К символике окна в мифопоэтической традиции // Балто-славянские
исследования, 1983. М.: Наука, 1984. С. 164-186.
418
О связи мотива полета с пространственной структурой мира и мотивом восхождения см.:
Шиндин С.Г. О некоторых смысловых составляющих мотива полета в художественном мире
Мандельштама // Концепт движения в языке и культуре. М.: Индрик, 1996. С. 353-371.
229ты ввела меня в ажурную дверь
по черным клавишам ночи
по белым клавишам дня
хрустальной поступью
не ведающей веса
сошла как снежинка
с-не-бес
не касаясь сугроба
такой боли
какой боли
нет
то к чему ты взошла
твое Схождение
Вознесение
Взывание к Сыну Выси
(С. 234)
Эту же парадоксальную символику лестницы, которая, связываясь с
мотивами нисхождения и восхождения, семантически уравнивает их,
обнаруживаем в стихотворении «Теневая радуга»:
Тень прогибалась
Вот она – лестница Иакова
радуга из теней
Эту радугу
глаз едва различает
Здесь легкость – прикосновение
пустота – единственная опора
Здесь ходьба от полета неотличима
упасть то же самое что взлететь
(С. 251)
В статусе образов-медиаторов у К.Кедрова могут выступать разные
«технические средства» (пролетка, паровоз и проч.). Однако главным
медиальным образом в поэзии К.Кедрова является образ зеркала, которое
понимается как граница между разными мировыми пространствами. При этом
зеркало в поэтической семантике К.Кедрова не просто отражает этот мир, но,
скорее, моделирует иную реальность. Входя в парадигму образов-медиаторов,
зеркало иногда по метафорическому принципу соединяется с другими ее
элементами. Именно так возникает образ «зеркального паровоза» в
одноименном стихотворении.
«Зеркальный паровоз» в этом стихотворении объединяет разные уровни
космоса.
Однако
соединение
выполняется
не
линейно,
а
по
«метаметафорическим правилам». Этот «паровоз» соотносится с образом
пятого измерения, поэтому способ преодоления пространства здесь отличается
от традиционного: паровоз идет «от неба к небу» и «от земли к земле», сразу «с
четырех сторон». Такая парадоксальность его пути связывается с тем, что мир у
К.Кедрова изначально предстает как некая единораздельная целостность, все
планы которой смешаны и взаимопронизаны. Ср.:
230Зеркальный паровоз
шел с четырех сторон
из четырех прозрачных перспектив
он преломлялся в пятой перспективе
шел с неба к небу
от земли к земле
шел из себя к себе
из света в свет
(С. 291)
«Зеркальный паровоз» соединяет в единое целое разные типы
пространств: онтологическое и субъективно-человеческое. Именно поэтому
разные пространственные лексико-семантические парадигмы объединяются в
единую сверхцелостность, куда входят и астральные образы (луна, небо, свет,
звезды, высь), и образы, связанные с антропологическим измерением (зрачок).
Ср.:
по рельсам света вдоль
по лунным шпалам вдаль
шел раздвигая даль
прохладного лекала
входя в туннель зрачка Ивана Ильича
увидевшего свет в конце начала
Он вез весь свет
<...>
все небо до последнего луча
он вез
всю высь
из звезд
он огибал край света
краями света
(С. 291)
Медиальную функцию в поэзии К.Кедрова могут выполнять и герои:
путник, странник, пророк. Так, в одноименном стихотворении появляется образ
«пилигрима», который связывается с иным миром («тем светом»). Сам же
мотив путешествия здесь трактуется в мистическом ключе и соотносится с
мотивами сиянья и слияния, поскольку путь знаменует единение разных
пространственно-временных измерений и понимается как разрушение и
преодоление всех возможных границ: пространственных, временных,
этических, цветовых... При этом все возможные оппозиции восходят к
единственному и главному противопоставлению - Бога и человека - которое
исчезает в финале стихотворения.
К образам, выполняющим посредническую функцию, относится и образ
пророка в одноименном стихотворении. Пророк и «зеркальный поезд» в
поэтической системе К.Кедрова оказываются изофункциональными, на это
указывает признак всемерности, связанный с их ролью объединения
разноуровневых пространств. Как «зеркальный поезд» идет «с четырех
сторон», «попутно» снимая оппозиции между небом и землей, так и пророк,
231соотнесенный с четырьмя сторонами света, является «чревовещателем» верха и
низа. Фактически эти стихотворения обладают одинаковой пространственно-
семантической структурой, в центре которой находится искомый образ-
медиатор. Ср.:
Рассекая желчь порхающей требухи
громкоговоритель
четырех сторон света
чревовещатель
верха и низа
шестикрылатый шестиконечный
падающий летящий
западно-восточный
маятник
шестиоконный
(С. 376)
Другой образ, входящий в систему медиальных образов, возникает в
стихотворении со знаковым названием «Путник». Текст этого стихотворения
построен на космологических воззрениях К.Кедрова, касающихся организации
пространства. «Плоский сиреневый путник» - это проекция человека в
двухмерное измерение; лирическим же сюжетом текста становится обретение
третьего измерения (путник разрастается в объеме). «Путник» в стихотворении
является своеобразным двойником героя – при этом сам мотив двойничества,
как и в символизме, соотносится здесь с разделением пространства на разные
космологические сферы. Именно поэтому преодоление раздвоения в тексте
предполагает преодоление двойственности мира. Ср.:
О сиреневый путник
это ты это я
о плоский сиреневый странник
это я ему отвечаю
он китайская тень на стене горизонта заката
он в объем вырастает
разрастается мне навстречу
весь сиреневый мир заполняет
сквозь меня он проходит
я в нем заблудился
идя к горизонту
(С. 452)
В поэзии К.Кедрова устройство мироздания может моделироваться через
древние мифологические символы, которые выражают структуру космоса. К
одному из таких символов, частотных в кедровской поэзии, можно отнести
символ креста, который через христианский код соотносится с внешним
мировым пространством и с человеческим телом. Это смысловое двуединство,
связанное с образом креста, появляется в стихотворении «Мальтийский крест».
Геометрический символ креста появляется и в стихотворении с
одноименным названием. Христианский крест здесь оказывается вариантом
«мирового древа», поскольку его главная функция заключается в «собирании»
232пространства, абстрактным воплощением которого он является. Именно
поэтому К.Кедровым (может быть, бессознательно) реанимируется древняя
мифологическая традиция, и Христос становится космическим «всечеловеком»:
Поднимается радужный крест из стрекоз
пригвождается к Господу взор
распинается радужно-светлый Христос
на скрещении моря и гор
Крест из моря-горы
Крест из моря-небес
Солнце-лунный мерцающий крест
крест из ночи и дня сквозь тебя и меня
двух друг в друга врастающих чресл
(С. 411)
Символика креста возникает и в стихотворении «Евхаристия», где его
образ напрямую соотносится с солнцем и связывается с преодолением границ
между божественным и человеческим началами (что вполне соответствует
христианской символике Причастия):
Каждый тело мое пусть ест
все мое превратится в ваше
Солнце изображали как крест
или как заздравную чашу
(С. 416)
В некоторых случаях крест, будучи онтологической схемой пространства,
входит в парадигму образов-медиаторов. Включение символа креста в эту
образно-мотивную систему вполне закономерно: крест, как и другие образы
этого ряда, обеспечивает внутреннюю целостность мира, соединяя его разные
пласты и интегрируя все пространственные оппозиции в высшее единство.
Именно такая функция приписывается кресту в стихотворении «Странник», где
крест становится атрибутом лирического героя, чья медиальная функция уже
рассматривалась нами выше.
По законам метаметафорической поэтики крест и странник оказываются
неразделимыми, и признаки одного образа метафорически проецируются на
признаки другого образа. Именно поэтому странник, предстающий в двух
измерениях (горизонтальном и вертикальном), сам становится крестом. Так
метонимическое
соединение
по
смежности
порождает
сложный
метаметафорический образ-символ, обозначающий, как и многие другие
метаметафоры К.Кедрова, нераздельность и неслиянность мироздания:
Опираясь на посох воздушный
странник движется горизонтально
Опираясь на посох горизонтальный
вертикальный странник идет
Так два посоха крест образуют идущий
наполняя пространство
в котором Христос полновесен
(С. 424)
233Игра и музыка в поэзии К.Кедрова. Отдельно следует сказать о
концепте игры, который в лирике К.Кедрова воплощается не только на
мотивно-тематическом, но и на структурном уровне. Мы полагаем, что
исключительная важность игры как вторичной семиотической системы
обусловлена тем, что стиль К.Кедрова ориентирован на параметры так
называемого «вторичного литературного стиля» (характерного и для
символистов) 419 . Установка на вторичные семиотические системы
предполагает, что в бинарной оппозиции «текст искусства – жизнь» второе
становится означающим для первого. Отсюда проистекают типологически
сходные мотивы в поэтике А.Белого и К.Кедрова: так, у этих поэтов музыка
трактуется в пифагорейском духе как некая космическая субстанция,
выражающая мировую гармонию.
Именно эта концепция музыки отражается в стихотворении «Гамма тел
Гамлета или Новый Гамлет». Как указывает название стихотворения, главным
семиотическим кодом, обусловливающим специфику его метафорики,
становится музыкальный код, который, проецируясь на мотивы,
преимущественно связанные с человеческой телесностью, собирает в единую
смысловую целостность разные образы стихотворения, оказывающиеся
метафорическими означаемыми исходной музыкальной темы.
Так, ключевая метафора стихотворения – «гамма тел» - связывается с
мотивом исчезновения границы между людьми: тела подобны нотам в
музыкальной гамме. Ср. эту своеобразную музыкальную «серийность»:
Есть еще несколько двойных тел
соединенных воткнутой шпагой
Есть еще веерообразное
многостраничное
тело – книга
где только слова – слова – слова –
(С. 187)
Таким образом, музыка у К.Кедрова, как и у символистов, оказываясь
вторичной знаковой системой, понимается в онтологическом ключе: она
соотносится с космосом и выражает его внутреннюю гармонию. Такая
интерпретация музыкального кода появляется и в стихотворении «Бемоль», где
астрально-звездный образный ряд семантически эквивалентен «музыкальному
звукоряду». Эта равнозначность становится источником большей части
метафор стихотворения, смысловая суть которых может быть выражена
строчкой из поэмы Белого «Первое свидание»: «Мне музыкальный звукоряд
419
А сама игра, как и у символистов, связывается с онтологическим кодом, ибо «отношение к
жизни как онтологической реальности предопределяет онтологические корни игрового
начала в ней <...>» (Грек А.Г. Словесная игра как творчество (по материалам писем
Вяч.Иванова к О.Шор) // Логический анализ языка. Концептуальные поля игры. М.: Индрик,
2006. С. 261).
234отображает мирозданье». Ср. подобную космическую интерпретацию музыки у
Кедрова:
Как образ зеркала взнесен над Петергофом
чтобы обрушить вниз каскад зеркал
так глухотой окутанный Бетховен
разнес по клавишам погасший Зодиак
Так в пропасти скрипичного ключа
немеют ноты и болят ключицы
Скрипичный ключ округлый как земля
похож на очертанье мертвой птицы
(С. 266)
Установка на вторичные семиотические системы приводит к некоторым
интересным параллелям между поэтической семантикой А.Белого и К.Кедрова.
Так, у них в статусе вторичной системы может выступать алфавит. В этом
случае на обычные (часто заданные самой системой культуры) сюжеты может
проецироваться звуко-буквенный код. Это приводит к тому, что некоторые
мифологические сюжеты, развернутые А.Белым в «Глоссолалии», даются через
призму трансформации звуковых рядов, а у К.Кедрова в стихотворении «Гамма
тел Гамлета...» сюжет шекспировской трагедии зашифровывается в буквенных
соответствиях. Ср.:
Офелия вошла буквой А
Села буквой В
Гамлет лег возле ее ног буквой Б
Получилось А В Б
или
Аз
Веди
Буки
Я
Ведаю
Мудрость
(С. 190 - 191)
Семиотический принцип таких соответствий у К.Кедрова и А.Белого
структурно одинаков: в обоих случаях есть определенная сюжетная цепь, затем
на нее «накладывается» звуко-буквенный код. Это, с одной стороны, порождает
разнообразные метафоры, связанные с пересечением двух рядов, а с другой
стороны, - позволяет авторам по-своему истолковать получившееся
«зашифрованное сообщение».
У К.Кедрова в семантическое поле концепта игры входят и шахматные
мотивы, которые проецируются на космологическую тематику. Такая
смысловая связь шахмат и космологических мотивов обнаруживается в
«Шахматной симфонии». Игра в шахматы в этом стихотворении предстает как
универсальная семиотическая система, сквозь призму которой осмысляется
мир. Говоря по-иному, игра в шахматы становится означающим, а разные
235мотивы и сюжеты мировой культуры – означаемым. Так создается глобальная
метафора мира как шахматной игры, что в очередной раз позволяет поэту
представить
вселенную
как
некую
целостность,
подчиняющуюся
определенным законам. При этом сам мотив игры осмысляется по-кедровски,
амбивалентно. Это означает, что структура игры, ее правила все время
меняются, образы претерпевают семантическую рокировку, и возникают
сложные метафорические парадоксы. Ср.:
На кресте
Христос рокируется
с Буддой
впадая в нирвану
Будда играет в шахматы
Все фигурки
к которым он прикасается
становятся Буддой
и тоже играют в шахматы
Невозможно понять
Будда играет в шахматы
или шахматы в Будду
(С. 85)
Такая взаимопроницаемость смысловых планов приводит к смысловым
метаморфозам, которые можно понять только исходя из космологических
взглядов К.Кедрова, утверждающего единство Вселенной и соединение ее
разных уровней по метаметафорическому принципу. Ср., например, фрагмент
стихотворения, где Христос играет в шахматы, и все шахматные фигуры
превращаются в распятия, а внутри распятий возникает звездное небо:
Христос воскресает
внутри всех распятий
так возникает звездное небо
(С. 85-86)
В стихотворении «Шахматный Озирис» темы шахмат и человеческого
тела, которое моделирует мироздание, сплетаются. Связь этих двух тем
совершенно ясна: она базируется на том, что они, каждая по-своему,
моделируют устройство вселенной. И если шахматы символизируют некие
правила-законы, по которым существует мир, то тело Осириса связывается с
древним космологическим сюжетом создания космоса. Сам сюжет поэмы
подчинен этому космогоническому мифу, который развертывается в
стихотворении через мотивы расчленения человеческого тела. При этом
расчленение у К.Кедрова связывается с понятием внутренней границы, которая
как бы «разрывает» тело, разрушает его целостность. Ср.:
Все, что пережито
не пережито
государственная граница лежит внутри
Ты нарушал ее ежедневно
<...>
Нет тебя никогда нигде
236Ее застолбили любя
выставили пикеты
Вот ползешь на брюхе
вот уже подползаешь –
все равно тебя схватят со всех сторон
во все стороны разнесут растащат
кто руку кто ногу кто голову
кто глазницу
(С. 274)
В финале же все границы исчезают, и происходит «сборка» тела-мира по
шахматным правилам. Так у К.Кедрова в очередной раз реализуется тема
эквивалентности человека и мира, внешнего и внутреннего пространства:
Встает Озирис
присоединяя Северный полюс к Южному
запад к востоку
жениха к невесте
голову к шее
шею к траншее
глазомер к мушке
мушку к норушке
(С. 278)
Резюме
1.
В поэзии К.Кедрова реализуется исходный теоретический принцип
его эстетики, связанный с символистским представлением о тождественности
разных уровней мироздания. Если в философско-эстетических работах это
тождество («метакод») описывается с теоретических позиций (при этом, как и в
философии А.Белого, доминирует онтологический код), то в поэзии оно
воплощается в сложной метафорической системе, связанной с концепцией
поэтического пространства.
2.
Нейтрализация пространственных оппозиций на уровне поэтики
приводит к пересечению семантических полей разных образов, что является
основой для порождения метафор. Таким образом, метафорическая система в
поэзии К.Кедрова, как и в лирике А.Белого, зависит от структуры пространства.
Эта функциональная зависимость, с одной стороны, утверждает
онтологичность метафор К.Кедрова и А.Белого, с другой стороны, делает само
мировое пространство в их поэзии семиотическим феноменом.
3.
Исчезновение границ между разными уровнями вселенной
связывается не только с типологически сходным способом образования
метафор в поэзии К.Кедрова и А.Белого, но и с появлением в лирике К.Кедрова
некоторых «общесимволистских» мотивов и образов (мотивы отелеснивания
мира, образ «всечеловека», снятие оппозиции между духовным и телесным,
внутренним и внешним, образ зеркала и мотив двойничества).
4.
Метаметафоры в лирике К.Кедрова подобны «обоюдным» тропам
А.Потебни, в которых невозможно выделить означающее и означаемое,
поскольку разные их уровни выступают в статусе эквивалентных и
237семантически равноправных. Семантический механизм создания метафоры в
лирике К.Кедрова сходен с принципами метафоропорождения в поэзии
А.Белого: образам одного пространственного ряда приписываются признаки
образов другого пространственного ряда, и в результате подобной
рекомбинации признаков появляются те или иные метафоры. Однако К.Кедров
в отличие от А.Белого выявляет предельный семантический потенциал такой
рекомбинации, что приводит к смешению признаков на уровне поэтической
синтагматики. В то время как у А.Белого такого синтагматического смешения
не происходит. Говоря иначе, внутри текста стихотворения А.Белого царят
«нормальные» узуальные связи, однако само стихотворение в силу
многосмысленности его образов может парадигматически выступать как знак
иной ситуации, которая как бы остается за текстом. У К.Кедрова же эта
«затекстовая» ситуация прямо вводится в текст, нарушая его синтагматическую
связность и обусловливая авангардный тип письма. Тем не менее в лирике
К.Кедрова и А.Белого присутствуют сложные метафорические образы,
которые, являясь смысловыми центрами тех или иных стихотворений, по своей
семантической структуре напоминают загадки.
5.
Снятие оппозиции между человеком и космосом приводит к
появлению в поэзии К.Кедрова системы космологических метафор, в основе
которой лежит метаобраз человеческого тела, моделирующего вселенную. Этот
метаобраз «тянет за собой» ряд мифологических космологических сюжетов, где
творение мира происходит через расчленение тела первочеловека. Подобные
космологические мифы были характерны и для творчества А.Белого, который
для выражения этого древнего сюжета обращается к тем же образам, что и
К.Кедров. Однако на уровне картин мира этот мифологический код получает
разные философские обоснования: у К.Кедрова в статусе такого обоснования
выступает модель вселенной, созданная А.Эйнштейном и Н.Лобачевским, у
А.Белого же такой основой становится целый ряд культурно-философских
систем (начиная от философии всеединства Вл.Соловьева и заканчивая
антропософией Р.Штейнера).
6.
Преодоление пространственных и семантических границ в поэзии
К.Кедрова, как и в лирике А.Белого, осуществляется с помощью метафоры,
сюжета восхождения-нисхождения и образов-медиаторов. Однако, несмотря на
типологическое сходство двух поэтик, между ними есть и ряд существенных
отличий, касающихся прежде всего семантической структуры стихотворений.
Символистская модель мира, одновременно предполагающая бинарное
разделение пространства и снятие оппозиций между разными его уровнями, в
поэзии А.Белого воплощается в разных моделях пути, которые соотносятся с
мотивом преодоления «пространственного разрыва» и с образом героя-
медиума. У К.Кедрова же эта разделенность преодолевается не столько через
лирический сюжет, сколько через семантическое соположение и слияние
образов, принадлежащих к разным пространственным стратам, которое
формирует ряд сложных метаметафор. Говоря иначе, снятие базовой
символистской оппозиции в стихотворении К.Кедрова происходит за счет
смысловой трансформации образного ряда текста, а не за счет объединения
разных мотивов в лирический сюжет, как это было у А.Белого.
2387.
Типологические
связи
поэтики
К.Кедрова
и
А.Белого
обнаруживаются также и в технике работы со словесным материалом. Уровень
слова как «отграниченной» языковой единицы оказывается нерелевантным как
для К.Кедрова, так и для А.Белого. Для их поэтик важны две
разнонаправленные тенденции. С одной стороны, их интересуют «атомы
слова», его элементарные частицы, в статусе которых выступает звук, в обоих
случаях наделяющийся значением. С другой стороны, они тяготеют к некому
лексико-семантическому
сверхединству,
выстраиваемому
по
парадигматическому типу: и А.Белый, и А.Кедров оперируют не отдельными
образами и лексемами, но целыми семантическими парадигмами, которые на
уровне концептосферы их поэзии выражают устройство поэтического мира и,
прежде всего, его пространственную организацию. Значение внутри этих
парадигм размывается, в силу того что образы, входящие в эти семантические
системы, подвержены принципу смысловой рекомбинации, что предполагает
высокую степень их окказиональной синонимичности и способности быть
взаимозаменяемыми в разных смысловых контекстах. Еще одной важной
чертой, связывающей поэтические семантики А.Белого и К.Кедрова, становится
их установка на смешение вербальных и иконических знаков, которое у
К.Кедрова выражается в том, что в стихотворения вводятся разнообразные
схемы и символы.
8.
Несмотря на ряд типологических совпадений между поэтикой
К.Кедрова и поэтикой А.Белого, в финале главы необходимо сделать одно
важное замечание. Мы не считаем, что поэтическая система К.Кедрова
полностью исчерпывается символистским кодом. Скорее, К.Кедров, используя
основные миромоделирующие символистские установки, трансформирует эти
установки, воплощая их в иной картине мира с помощью иных поэтических
средств. Это обеспечивает не только сохранность, но и развитие символистской
традиции, которое позволяет говорить о ее творческой переработке в поэзии
К.Кедрова.